400 años de la «carta» de un político a su esposa.

En el capítulo 36 de la Segunda Parte de el Quijote (aquí) se recoge una carta que Sancho Panza envía a su esposa Teresa, fechada el 20 de julio de 1614. El domingo pasado se cumplieron 400 años de esa carta. Sancho cuenta todo lo que sufre un político en beneficio de sus gobernados, la incomprensión de la gente, lo difícil de ese oficio. Pero no todo es pesado y difícil: «A los pocos días, partiré al gobierno, adonde voy con grandísimo deseo de hacer dineros, porque me han dicho que todos los gobernadores nuevos van con este mismo deseo.» La anima a que se compre un carruaje y vestido: ya es esposa de un gobernador y debe vestir con distinción y elegancia. Le recomienda no hacer caso a los chismes y críticas de la gente, que haga lo que haga, siempre la juzgarán con severidad y hablarán mal de ella.

Como sabemos, el Quijote había prometido a Sancho ser gobernador de una isla. Sancho esperaba que ese sería el pago de su aventura. Más adelante, ambos se encuentran a un duque y a su esposa que pretenden hacer a Sancho gobernador de la isla Barataria, algo así como abaratada. Sancho acepta con gusto. En esa carta, podemos ver el sentido de ironía de Cervantes: el gobernante aprovecha favores de otros para su designación, aunque él siempre dirá que le ha costado trabajo. Vale la pena reírse un rato con la carta de Sancho a Teresa, y repasar los consejos que el Quijote da a su amigo sobre cómo ser buen gobernante unos capítulos más adelante. En el capítulo 42 (aquí) se recogen las características interiores del alma de toda autoridad y en el capítulo 43 (aquí), los atributos físicos que hacen visibles esas cualidades. 

En primer lugar, el gobernante debe ser consiente de su lugar en el mundo y en la historia: ni es para siempre, ni lo puede todo. No menos importante, el gobernante ha de conocerse a sí mismo, lo que le permite adelantar en estas virtudes necesarias para un buen político: prudencia, humildad, discreción, justicia, clemencia, piedad, misericordia, atender a la verdad. A mi me gustan tres frases que ahí aparecen: recuerda que «la sangre se hereda y la virtud se conquista, y la virtud vale por sí sola lo que la sangre no vale»; segundo, «Procura descubrir la verdad por entre las promesas y dádivas del rico como por entre los sollozos e importunidades del pobre»; y por último, «Al que has de castigar con obras no trates mal con palabras, pues le basta al desdichado la pena del suplicio, sin la añadidura de las malas razones.» (Es como con el tránsito, o multa o regaño, pero no las dos). Respecto a las cualidades externas, Cervantes le concede importancia la presencia que ha de tener quien gobierna  como motivo de credibilidad de su prudencia gubernativa: “No andes Sancho, desceñido y flojo; que el vestido descompuesto da indicios de ánimo desmazalado [aflojado]”. 

Al final, Sancho deja el gobierno que entre las bromas de los criados del duque y las cargas propias de ese oficio, le convencen que no nació para eso.

Así se despide Sancho de Teresa en la carta que comentamos «Así que, por una vía o por otra, tú has de ser rica, de buena ventura. Dios te la dé, como puede, y a mí me guarde para servirte. Deste castillo, a veinte de julio de 1614. Tu marido el gobernador, Sancho Panza.»

Aquí la carta completa:

Carta de Sancho Panza a Teresa Panza, su mujer. 

Si buenos azotes me daban, bien caballero me iba; si buen gobierno me tengo, buenos azotes me cuesta. Esto no lo entenderás tú, Teresa mía, por ahora; otra vez lo sabrás. Has de saber, Teresa, que tengo determinado que andes en coche, que es lo que hace al caso, porque todo otro andar es andar a gatas. Mujer de un gobernador eres, ¡mira si te roerá nadie los zancajos! Ahí te envío un vestido verde de cazador, que me dio mi señora la duquesa; acomódale en modo que sirva de saya y cuerpos a nuestra hija. 

Don Quijote, mi amo, según he oído decir en esta tierra, es un loco cuerdo y un mentecato gracioso, y que yo no le voy en zaga. Hemos estado en la cueva de Montesinos, y el sabio Merlín ha echado mano de mí para el desencanto de Dulcinea del Toboso, que por allá se llama Aldonza Lorenzo: con tres mil y trecientos azotes, menos cinco, que me he dedar, quedará desencantada como la madre que la parió. No dirás desto nada a nadie, porque pon lo tuyo en concejo, y unos dirán que es blanco y otros que es negro. De aquí a pocos días me partiré al gobierno, adonde voy con grandísimo deseo de hacer dineros, porque me han dicho que todos los gobernadores nuevos van con este mesmo deseo; tomaréle el pulso, y avisaréte si has de venir a estar conmigo o no. 

El rucio está bueno, y se te encomienda mucho; y no le pienso dejar, aunque me llevaran a ser Gran Turco. La duquesa mis eñora te besa mil veces las manos; vuélvele el retorno con dos mil, que no hay cosa que menos cueste ni valga más barata, según dice mi amo, que los buenos comedimientos. No ha sido Dios servido de depararme otra maleta con otros cien escudos, como la de marras, pero no te dé pena, Teresa mía, que en salvo está el que repica, y todo saldrá en la colada del gobierno; sino que me ha dado gran pena que me dicen que si una vez le pruebo, que me tengo de comer las manos tras él; y si así fuese, no me costaría muy barato, aunque los estropeados y mancos ya se tienen su calonjía en la limosna que piden; así que, por una vía o por otra, tú has de ser rica, de buena ventura. Dios te la dé, como puede, y a mí me guarde para servirte. 

Deste castillo, a veinte de julio de 1614.

Tu marido el gobernador,

Sancho Panza.

G.K. Chésterton: Jane Austen no escribió novelas rosas.

Ya en varias ocasiones he escrito sobre Jane Austen (en las etiquetas de abajo aparece lo que he publicado de ella en el blog). Algo había que decir en el aniversario de su muerte (18-jul). Tomo ocasión de la Introducción que escribió Chésterton a la primera edición de "«Love and Friendship» y otros escritos Juveniles de Jane Austen" (aquí el libro completo).

En principio, parecería que sus novelas -y las películas y series que se hacen basadas en ellas- habría que colocarlas entre las películas románticas orientadas a adolescentes: el mundo de Jane Austen sería aquel en el que todo prepara la romántica declaración del protagonista y el desmayo de la dama cuando oye esa propuesta. Pero, para quien ha leído las novelas de Austen, esta preconcepción parecería cómica. Elizabeth Bennet, la heroína de «Orgullo y Prejuicio», recibe tres propuestas de matrimonio y en ninguna de esas ocasiones, se desmaya o grita de la emoción mientras aplaude, brinca y grita como chiquilla que ha visto a su artista favorito.

Jane Austen en escultura de cera (visto aquí)

Jane Austen comenzó a escribir historias para el entretenimiento familiar y la diversión casera, y si representó novelas rosas o personajes acaramelados fue para ironizar con su inconsistencia y poca seriedad. Si sus personajes ficticios se desmayan de la emoción es precisamente para mostrar lúdicamente a las personas reales, por qué motivos no vale la pena desmayarse; o qué pasa cuando los sentimientos no se armonizan con la razón, la empatía y el carácter. 

Sus personajes, en general, se mueven en un ambiente donde los antagonistas son una máscara: parecen agudos en el juicio, con emociones adecuadas, con empatía por el resto de personas y felices. Pero son sólo eso: una máscara. En Jane Austen, la virtud es una habilidad para razonar, que permite emociones intensas pero ajustadas, que capacita para entablar relaciones sociales valiosas y construir una vida familiar feliz. Esa madurez humana hace que sus personajes no se «desmayen». 

En las novelas de madurez, Jane Austen pasa de largo el gran momento de la declaración. Dice muy poco cuando cuando sus héroes y heroínas se comprometen. No existe un relato detallado de las declaraciones de amor que sí funcionan, –algo que sólo sucede en Persuasión pero escrito en una carta-, de modo que las adaptaciones al cine han tenido que inventar «el» momento. Por ejemplo, en «Orgullo y Prejuicio», cuando Mr. William Collins y Fitzwilliam Darcy declaran infructuosamente su amor a Elizabeth –de forma cómica el primero y presuntuosa el segundo- Austen es rica en detalles y palabras. Pero en la declaración que sí vale, el segundo intento de Darcy, la escritora inglesa hace decir al galán: «Si sus sentimientos son aún los mismos que en el pasado abril, dígamelo de una vez. Mi cariño y mis deseos no han cambiado, pero con una sola palabra suya no volveré a insistir más» A lo que Elizabeth responde con... bueno, Austen sólo dice que ella, 

«le dio a entender que sus sentimientos habían experimentado un cambio tan absoluto desde la época a la que él se refería, que ahora recibía con placer y gratitud sus proposiciones. La dicha que esta contestación proporcionó a Darcy fue la mayor de su existencia, y se expresó con todo el calor y la ternura que pueden suponerse en un hombre locamente enamorado.» 

¡¿Tantos problemas para un simple «le dio a entender que...» y un «la dicha de Darcy fue la mayor de su existencia»?! Chésterton piensa que en esa parquedad se encuentra la originalidad de Austen: esa rara habilidad para captar el corazón de lo humano sin dejarse atrapar por la exuberancia o lo extravagante de una historia romántica. Si hubiera querido, hubiera sido capaz de acaramelar sus relatos. Escribe Chesterton:

«Si parece raro calificarla como elemental, parecería igual de extraño llamarla exuberante. Estas páginas [sus obras juveniles] revelan su secreto; y es que Austen era naturalmente exuberante. Su fuerza proviene, al igual que en el origen de cualquier otra fuerza, del control y dirección de esa exuberancia. Encontramos en sus obras una presencia y un empuje de vitalidad detrás de las miles trivialidades; podría en efecto haber sido exuberante si hubiera querido (...) Jane Austen es el reverso mismo de una solterona almidonada y famélica. Podría haber sido un bufón (...) si hubiera querido. Y esto es lo que le da una fuerza infalible a su ironía. Tras la fachada desapasionada de esta artista también está la pasión; pero su pasión, tan original, era una especie de alegre burla y de espíritu combativo contra todo lo que ella consideraba mórbido, laxo y venenosamente estúpido.»

La genialidad de Jane Austen la constituye su parquedad, un escueto realismo con el que describe -o mejor dicho, no describe- las emociones que valen de verdad: por que son razonables, por que son auténticas y por que definen a los personajes, ellas han de aparecer sin cebarse en su propio éxito. Esa precaria descripción de emociones las rescata de lo superficial e insulso y prepara las más agudas ironías contra las emociones de chiquilla inmadura. La expresión grotesca y fogosa de los sentimientos es para Jane Austen, un recurso irónico con el que describe precisamente cómo no han de ser esas emociones: anárquicas, irrazonables, insolidarias, efímeras, ruidosas. Por ejemplo, Marianne Dashwood, Lydia Bennet y el conjunto de sus obras juveniles. 

Las heroínas de Austen de alguna manera reflejaban su propia forma de ser. Así aparece descrita en una carta en la que Cassandra, su hermana, describió el temperamento de Jane a los pocos días de su muerte:

«He perdido un tesoro, una hermana como ella, una amiga que jamás podrá ser igualada. Era la luz de mi vida, volvía preciosa hasta la más insignificante alegría, aliviaba cualquier pena, jamás le he ocultado ni uno solo de mis pensamientos, y me siento como si hubiera perdido una parte de mí misma. (Cassandra Austen a Fanny Knight, 20-Jul-1817)»

En el blog:
1. ¿Qué es «virtud»? MacIntyre sobre Jane Austen (aquí)
2. La competencia de los niños. Una escena de «Sense and Sensibility» (aquí)
3. Emma y George para celebrar a Yuyis (aquí)
4. La alegre corresponsabilidad por humanizarnos: Jane Austen (aquí)
5. «Toma y Lee»: la conversión de Elizabeth en «Orgullo y Prejuicio» (y de S.Agustín) (aquí)
6. C.S. Lewis, una nota sobre Jane Austen (aquí)

Por último, la Introducción escrita por Chésterton (vista aquí).

In a recent newspaper controversy about the conventional silliness and sameness of all the human generations previous to our own, somebody said that in the world of Jane Austen a lady was expected to faint when she received a proposal. To those who happen to have read any of the works of Jane Austen, the connection of ideas will appear slightly comic.  Elizabeth Bennett, for instance, received two proposals from two very confident

and even masterful admirers; and she certainly did not faint. It would be nearer the truth to say that they did.

But in any case it may be amusing to those who are thus amused, and perhaps even instructive to those who thus need to be instructed, to know that the earliest work of Jane Austen, here published for the first time, might be called a satire on the fable of the fainting lady. "Beware of fainting fits ... though at times they may be refreshing and agreeable yet believe me they will in the end, if too often repeated and at improper seasons, prove destructive to your Constitution." Such were the words of the expiring Sophia to the afflicted Laura; and there are modern critics capable of adducing THEM as a proof that all society was in a swoon in the first decade of the nineteenth century. But in truth it is the whole point of this little skit that the swoon of sensibility is not satirized because it was a fact, even in the sense of a fashion, but satirized solely because it was fiction.  Laura and Sophia are made ludicrously unlike life by being made to faint as real ladies do not faint. Those ingenious moderns, who say that the real ladies did faint, are actually being taken in by Laura and Sophia, and believing them against Jane Austen.  They are believing, not the people of the period but the most nonsensical novels of the period, which even the people of the period who read them did not believe. They have swallowed all the solemnities of the Mysteries of Udolpho, and never even seen the joke of Northanger Abbey.

For if these JUVENILIA of Jane Austen anticipate especially any of her after works, they certainly anticipate the satiric side of Northanger Abbey.  Of their considerable significance on that side something may be said presently; but it will be well to preface it by a word about the works themselves as items of literary history. Everyone knows that the novelist left an unfinished fragment, since published under the name of "The Watsons," and a finished story called "Lady Susan," in letters, which she had herself apparently decided not to publish.  These preferences are all prejudices, in the sense of matters of unmanageable taste; but I confess I think it a strange historical accident that things so comparatively dull as "Lady Susan" should have been printed already, while things so comparatively lively as "Love and Freindship" should never have been printed until now. It is at least a curiosity of literature that such curiosities of literature should have been almost accidentally concealed. Doubtless it was very rightly felt that we may go much too far in the way of emptying the wastepaper basket of a genius on the head of the public; and that there is a sense in which the wastepaper basket is as sacred as the grave.  But without arrogating to myself any more right in the matter than anybody has to his own taste, I hope I may be allowed to say that I for one would have willingly left "Lady Susan" in the wastepaper basket, if I could have pieced together "Love and Freindship" for a private scrap-book; a thing to laugh over again and again as one laughs over the great burlesques of Peacock or Max Beerbohm.

Jane Austen left everything she possessed to her sister Cassandra, including these and other manuscripts; and the second volume of them, containing these, was left by Cassandra to her brother, Admiral Sir Francis Austen.  He gave it to his daughter Fanny, who left it in turn to her brother Edward, who was the Rector of Barfrestone in Kent, and the father of Mrs. Sanders, to whose wise decision we owe the publication of these first fancies of her great-aunt; whom it might be misleading here to call her great great-aunt. Everyone will judge for himself; but I myself think she added something intrinsically important to literature and to literary history; and that there are cartloads of printed matter, regularly recognized and printed with the works of all great authors, which are far less characteristic and far less significant than these few nursery jests.

For "Love and Freindship," with some similar passages in the accompanying fragments, is really a rattling burlesque; something much better than what the ladies of the time called an agreeable rattle. It is one of those things that can be the more readily read with enjoyment through being written with enjoyment; in other words, it is all the better for being juvenile in the sense of being joyful. She is said; to have written these things at the age of seventeen, evidently in much the same spirit in which people conduct a family magazine; for the medallions included in the manuscript were the work of her sister Cassandra.  The whole thing is full of the sort of high spirits that are always higher in private than in public; as people laugh louder in the house than in the street. Many of her admirers would not expect, perhaps many of her admirers would not admire, the sort of fun to be found in the letter of the young lady "whose feelings were too strong for her judgment," and who remarks incidentally "I murdered my father at a very early period of my life, I have since murdered my mother, and I am now going to murder my sister." Personally I think it admirable; not the conduct, but the confession. But there is much more than hilarity in the humor, even at this stage of its growth.  There is almost everywhere a certain neatness in the nonsense.  There is not a little of the true Austen irony. "The noble Youth informed us that his name was Lindsay... for particular reasons, however, I shall conceal it under that of Talbot." Did anyone really desire that to disappear into the waste-paper basket? "She was nothing more than a mere good-tempered, civil and obliging young woman; as such we could scarcely dislike her...she was only an object of contempt."  Is not that something like the first faint line in the figure of Fanny Price?  When a loud knocking is heard on the door of the Rustic Cot by the Uske, the heroine's father enquires the nature of the noise, and by cautious steps of inference they are enabled to define it as somebody outside striking the door.

"'Yes (exclaimed I) I cannot help thinking it must be somebody who knocks for admittance.'"

"That is another point, (replied he) we must not pretend to determine on what motive the person may knock...tho'that some one DOES rap at the door I am partly convinced." In the aggravating leisure and lucidity of that reply, is there not the foreshadowing of another and more famous father; and do we not hear for a moment, in the rustic cottage by the Uske, the unmistakable voice of Mr. Bennett?

But there is a larger and critical reason for taking pleasure in the gaiety of these various travesties and trifles. Mr. Austen Leigh seems to have thought them not sufficiently serious for the reputation of his great relative; but greatness is not made up of serious things, in the sense of solemn things. The reason here, however, is as serious as even he or anyone else could desire; for it concerns the fundamental quality of one of the finest talents in letters.

A very real psychological interest, almost amounting to a psychological mystery, attaches to any early work of Jane Austen. And for that one reason, among others, which has hardly been sufficiently emphasized.  Great as she was, nobody was likely to maintain that she was a poet.  But she was a marked example of what is said of the poet; she was born, not made. As compared with her, indeed, some of the poets really were made. Many men who had the air of setting the world on fire have left at least a reasonable discussion about what set them on fire. Men like Coleridge or Carlyle had certainly kindled their first torches from the flambeaux of equally fantastic German mystics or Platonic speculators; they had gone through furnaces of culture where even less creative people might have been inflamed to creation.  Jane Austen was not inflamed or inspired or even moved to be a genius; she simply was a genius.  Her fire, what there was of it, began with herself; like the fire of the first man who rubbed two dry sticks together. Some would say that they were very dry sticks which she rubbed together. It is certain that she by her own artistic talent made interesting what thousands of superficially similar people would have made dull. There was nothing in her circumstances, or even in her materials, that seems obviously meant for the making of such an artist. It might seem a very wild use of the wrong word to say that Jane Austen was elemental.  It might even seem even a little wanton to insist that she was original.  Yet this objection would come from the critic not really considering what is meant by an element or an origin. Perhaps it might be as well expressed in what is really meant by an individual.  Her ability is an absolute; it cannot be analyzed into influences.  She had been compared to Shakespeare; and in this sense she really does recall the joke about the man who said he could write like Shakespeare if he had the mind. In this case we seem to see a thousand spinsters sitting at a thousand tea-tables; and they could all have written "Emma" if they had had the mind.

There is therefore, in considering even her crudest early experiments, the interest of looking at a mind and not at a mirror. She may not be conscious of being herself; but she is not, like so many more cultivated imitators, conscious of being somebody else. The force, at its first and feeblest, is coming from within and not merely from without.  This interest, which belongs to her as an individual with a superior instinct for the intelligent criticism of life, is the first of the reasons that justify a study of her juvenile works; it is an interest in the psychology of the artistic vocation. I will not say of the artistic temperament; for nobody ever had less of the tiresome thing commonly so described than Jane Austen. But while this alone would be a reason for finding out how her work began, it becomes yet more relevant when we have found out how it did begin. This is something more than the discovery of a document; it is the discovery of an inspiration.  And that inspiration was the inspiration of Gargantua and of Pickwick; it was the gigantic inspiration of laughter.

If it seemed odd to call her elemental, it may seem equally odd to call her exuberant.  These pages betray her secret; which is that she was naturally exuberant.  And her power came, as all power comes, from the control and direction of exuberance. But there is the presence and pressure of that vitality behind her thousand trivialities; she could have been extravagant if she liked. She was the very reverse of a starched or a starved spinster; she could have been a buffoon like the Wife of Bath if she chose. This is what gives an infallible force to her irony. This is what gives a stunning weight to her understatements. At the back of this artist also, counted as passionless, there was passion; but her original passion was a sort of joyous scorn and a fighting spirit against all that she regarded as morbid and lax and poisonously silly.  The weapons she forged were so finely finished that we might never have known this, but for these glimpses of the crude furnace from which they came. Finally there are two additional facts involved which I will leave the modern critics and correspondents in newspapers to ponder and explain at their leisure.  One is that this realist, in rebuking the romantics, is very much concerned with rebuking them for the very thing for which revolutionary sentiment has so much admired them; as for their glorification of ingratitude to parents and their easy assumption that the old are always wrong.  "No!" says the noble Youth in "Love and Freindship," "never shall it be said that I obliged my father!"  And the other is that there is not a shadow of indication anywhere that this independent intellect and laughing spirit was other than contented with a narrow domestic routine, in which she wrote a story as domestic as a diary in the intervals of pies and puddings, without so much as looking out of the window to notice the French Revolution.

Tres signos que le deseo a quien trabaje por los Derechos Humanos.

¿Cuáles serían las tres cualidades, tres signos o actitudes distintivas, que le deseo a toda persona dedicada a la «advocacy» por los derechos humanos?

1. Valentía para reconocer y anunciar la dignidad de toda persona.  Esa audacia no es la del futbolista que cree más en el peso histórico del uniforme que en su valía, o la de quien se pone de pie sobre una superioridad moral. Al contrario, es la audacia del humilde que se sabe parte de una larga tradición de pensamiento-acción, de reflexión-cultura, sobre el verdadero valor de la persona. Un defensor de derechos humanos ha de saber que forma parte de una herencia probada de quienes saben reconocer la dignidad en juego, y de quienes están dispuestos a señalar todo aquello que impida hacer realidad lo que define a una persona y su dignidad: su «ser-ella-para-entablar-una-relación». No estás sola. Y eso ayuda a ser valientes. Lo escribió Chésterton en «Ortodoxia»:

“Si es cierto que la belleza de la vida vale la de un cuento de hadas, recordemos que la de éstos estriba en que el príncipe experimenta un asombro que nunca se convierte en miedo. Si siente miedo del gigante, se acabó el príncipe. Pero si tampoco se asombra, se acabó el cuento. Todo el secreto está en ser lo bastante humilde para asombrarse y lo bastante altivo para combatir. (Chésterton, Ortodoxia)

2. Le deseo también una señal, un distintivo, una marca. Que a esa lucha por la dignidad la acompañe un distintivo: alegría y solidaridad. El verdadero signo de la presencia de «personas» es la alegría del encuentro y la solidaridad como respuesta a ese diálogo. Nada mueve más a una justicia solidaria que saberse querido y amados. La alegría y la solidaridad son los mejores «desenmascaradores» de propuesta limitadas de la dignidad de la persona. Por eso, un defensor de derechos humanos no ha de ser principalmente ni profeta de calamidades, ni desmontador de conspiraciones. Ha de tomar en cuenta que las personas «a las que defiende» y los humanos con los que trabaja, no aman un concepto, ni a una compañía, ni a unos valores: aman y se comprometen por aquello que causa alegría y alimenta la solidaridad. 

3. Paciencia. No te canses. Mejor dicho, no te rindas. Ya lo decía Vince Lombardi, tomado de Pablo, si vas a jugar, juega para ganar. Y haz lo que se necesite para lograrlo. Hazlo con clase. «Run to win».

"I firmly believe that any man's finest hour, the greatest fulfillment of all that he holds dear, is that moment when he has worked his heart out in a good cause and lies exhausted on the field of battle - victorious."

Como esta entrada va dedicada a la «Advocacy mayor», que hoy es su cumpleaños, he de decir algo adicional respecto a no tirar la toalla. No vale la pena cansarse por dos motivos. Primero, por que estamos condenados al éxito (no por méritos propios, pero lo estamos). Y segundo, por que pensamos y trabajamos a partir del mapa (la idea es de Chésterton, aparece aquí). ¡Sí! Perteneces a una tradición de comprender la Dignidad que lleva más de dos mil años pensando y repensando, dibujando y re-dibujando, una y otra vez, la experiencia de la humanidad y de lo que la hace florecer. Esa tradición, esa memoria de experiencia humana, es la que dibuja el mapa  del laberinto de la existencia humana. Ahí se muestran tanto los callejones sin salida, los atajos a ninguna parte, los caminos al barranco; y al mismo tiempo, los lugares de recreo, los lagos de buena pesca, los parajes con las mejores vistas... los caminos por construir. Digamos que ya tienes más de dos mil años de experiencia.

1/4 de Siglo

El testamento. Su padre la quiso dejar en cuidado a mi padre.
La ejecución. Alguien –con «A»- quiso tomarle la palabra.
La búsqueda. Ella siempre ha querido a un padre. Al suyo, al mío, a «Alguien».
El legado. Mi padre quiso que yo fuera partícipe de la promesa que le hizo a su padre.
La pregunta. ¿Cómo cumplir esa promesa? ¿Cómo se hace si un padre no se puede, no se debe, reemplazar? ¡Es imposible!
El préstamo. En esta historia se vive de prestado y de donativos. Se pide prestada la capacidad de «ser hermano» para donar lo propio de un padre: la cercanía de nunca estar solos.

Pues eso.

¿Para qué sirve un maestro si todo ya está en Google?

Esta entrada huele a pólvora... puro fusil. Las ideas las saqué de este video de @agalorda  

Si toda la información ya está en internet, si es más rápido y seguro preguntarle a Google para conocer una información, ¿para qué sirve un profesor? ¿Por qué es indispensable la formación presencial ante un maestro, si puedo ver, a un click de distancia, las clases de los grandes profesores de las grandes universidades del mundo? 

Pensemos en los alumnos. Generalmente, cada alumno es tal, por que ha de escribir el libro de su vida –quizá comienza o va un poco más avanzado, da igual-. La libreta de un alumno siempre muestra un letrero que dice “en construcción". «¿Cómo harás que tu vida valga la pena vivirse y ponerse por escrito? ¿Cuál es esa gran aventura que escribirás con tu vida?» Para hacer eso, todos necesitamos profesores inspiradores que ayuden a soñar alto y al mismo tiempo nos den las herramientas y la energía interior para ponernos a escribir cada párrafo de nuestra vida. 

En este contexto, ¿qué se espera de un profesor? ¿En qué aspecto un necesitamos un maestro real, no virtual? Una respuesta desafiante dada por un alumno es esta: «Enséñame algo que no pueda encontrar en Google, algo que no pueda bajar de internet o algo que no me va a llegar por redes sociales». 

La respuesta de un amigo es esta: el profesor es relevante si es inspirador. Inspirar no es deslumbrar ocasionalmente con un curriculum o con la erudición del que dispara datos a gran velocidad, o se encumbra a costa de sus alumnos. Tampoco inspira el que comparte vídeos motivaciones, dice frases bonitas o vive de su prestigio adquirido -incluso lo ganó justamente-. Inspira quien libera los resortes interiores del alumno, lo mueve a cambiar sus hábito… quien transforma.

¿Cuáles son los rasgos de un profesor inspirador? Álvaro González-Alorda sugiere tres:

(1) Experimenta: es una persona innovadora en el aprendizaje. Entiende que los alumnos están a un click para salirse, aunque sea con la cabeza, de su clase. El profesor inspirador es quien diseña experiencias retadoras de aprendizaje. 

(2) Conversador. Dedica tiempo gratuito, no remunerado. Josef Piper escribió: “La mirada del quien ama no es una mirada realista”. Quien ama no hace una hoja de contabilidad con aciertos y errores y a base de sumas y restas concluye que es rentable querer. En ese sentido, cuando alguien ama, cuando es el profesor inspirador quien quiere a sus alumnos, lo que dice sin necesidad de palabras es «veo el talento que hay en ti. Veo a esa persona desplegada en el futuro, y como ya lo vi, te entrego esa posibilidad. Éste podrás ser tú. Vi que el mundo sería peor si tu no despliegas tus alas. El mundo te necesita, naciste para ello”. Esa mirada no la puedo bajar de google ni verla en una aplicación del teléfono. 

(3) Integridad. El profesor ha de ser creíble no sólo por que sabe de su materia, sino por que al menos lucha por ser honesto. Sin esa cualidad, tendríamos que dudar de la afirmación “veo el potencial que tienes”. Le faltaría sinceridad. ¿Cómo evaluar si como profesor soy íntegro? Algunas preguntas que ayudan: ¿tengo valores superiores a mi mismo? ¿Estoy dispuesto a empeñarme por “causas perdidas” como decía Borges? ¿Vivo como pienso? ¿Hago lo que digo? ¿En todos mis ámbitos de la vida o tengo mis huecos donde soy mala persona? Si ponemos atención, nos daremos cuenta que nadie está a la altura.  ¿Y cómo pedirle a un alumno que sueñe por algo que vale la pena en su vida, si también tengo defectos? El profesor que pide perdón y cumple compromisos concretos, tendrá la fuerza interior para sugerir a otro que cambie. 

Por todo eso, educar es distinto a instruir, aunque la segunda es indispensable para que se dé la primera. La instrucción nos enseña a contar; la educación, a que puedan contar con nosotros. La instrucción nos permite leer un libro; la educación, leer nuestro propio destino. Si el profesor sólo instruye, y el maestro es el que inspira y educa realmente, entonces el profesor enseña “qué son las cosas”; el maestro, “quién soy yo”. El profesor te cambia las ideas; el maestro te cambia la vida.» 

En Google no es posible enseñar cómo borrar de nuestro mapa interior la palabra Desconocido para remplazarla por una personalidad llena de sentido y significado que se despliega hacia el futuro.

A los maestros, muchas felicidades en su día. Así que como colega, los animo a repensar nuestro trabajo diario. Están en juego los sueños de muchas personas. Si no lo hacemos bien, entonces sí, Google será más importante que nosotros.

Beisbol: Escuela de paciencia, la paciencia de una madre.

Esto es lo mejor que he leído en mucho tiempo sobre cultura, sociedad y deporte. En mucho tiempo.
Lo publicó Álvaro Enrigue en «El Universal»: Escuela de Paciencia. ¡Feliz día de las madres! 

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Escuela de paciencia

10 de mayo de 2014. El Universal  

Un juego que reclama la invención de la palabra “súper líder” es un juego que ha optado por la hipérbole como matriz. El futbol, para bien y para mal, es un deporte exagerado: en cada partido se apuestan tres puntos. 

El futbol funciona con la mecánica de la olla de presión. Los aficionados a un club esperan una semana completa el segundo de definición en que cae el gol que vale una fortuna. En año de Mundial la presión se incrementa y disminuyen las oportunidades: entra en juego la autoestima de la patria, no hay ni siquiera partidos de vuelta. El futbol es la maldita plancha del reloj sobre la nuca. Una genialidad o una rabieta —casi siempre de Rafa Márquez— incendian o deprimen a una nación completa. Todo es irremediable y se va pronto. El futbol, el sexo adolescente: vamos por ese orgasmo, listo, a lo que sigue. Tal vez precisamente porque el caldo gordo del Mundial de Brasil ya está que hierve, nadie ha notado que en la liga de beisbol de los Estados Unidos está sucediendo un prodigio. Nótese por favor ese estar agerundiado con que hay que definir lo que pasa en el diamante: mientras en el futbol todo depende de la gambeta y el instante, el beisbol se mueve con la majestad de los bovinos. 

En la División Este de la Liga Americana, cuatro de cinco equipos están prácticamente empatados. Con la glotonería del futbol, eso se resolvería en un fin de semana, dos cuando mucho, por que los equipos avanzan por unidades gordas. En el beisbol una victoria se anota en centésimas, ningún equipo llega nunca ni cerca de juntar un punto. Una tabla con cuatro equipos empatados en mayo significa que ese empate se dirimirá centésima por centésima entre julio y septiembre. En el año en que todo el mundo estará ardiendo por la urgencia mundialista, los aficionados al beisbol estamos listos para el tipo de emoción que sabemos encarar mejor: la de la tortuga que descubre en la distancia un campo de lechugas. 

El beisbol se juega todos los días y no hay reloj en el estadio. En el diamante existe el azar, por supuesto, pero son tantísimas las horas que los jugadores pasan en el campo entre abril y septiembre, que es posible establecer patrones de comportamiento claros. El placer que produce una temporada tiene que ver, entonces, con la mirada esotérica con que se revisa una estadística. Un torneo de fut se juega, la temporada de beis se edifica. Como la puntuación de los equipos se obtiene dividiendo el número de partidos entre el número de victorias, conforme progresa el año y van cambiando las estaciones, la capacidad de avanzar de las novenas disminuye en lugar de incrementarse.

Un juego ganado es oro molido en todos los deportes, pero para los peloteros septembrinos un triunfo es un grano de arena en la tabla general de rendimiento. No hay que ganar, hay que ir ganando las tardes en que se pueda. El ranking de un torneo de futbol se revisa los lunes con el corazón en la boca. El de la temporada de beisbol sale todas las noches. Lo vemos bostezando, no para calibrar los desplazamientos, sino para confirmar que sucedió lo que se esperaba. 

Los equipos de beis ganan y pierden siempre de la misma manera. Su inspiración no se mide en jugadas, sino en rachas. Perder no importa tanto, ganar da casi lo mismo, por eso es que la violencia —los golpes, pero también los aspavientos, los alaridos, los cantos punitivos y los abrazos de oso entre desconocidos— es casi imposible en las gradas o en la grama. Uno no sigue a su equipo para verlo derrotar al adversario, lo sigue para verlo perseverar en sus virtudes y defectos. El éxito de un equipo de beisbol no se mide con el fracaso de otro, sino con la superación de su propios resultados. Ganar el campeonato se ha de sentir bonito —yo le voy a los Orioles, así que es una sensación que he olvidado— pero lo que importa es que al final de la temporada hayamos pasado de .545 a .563. 

A veces pienso que el beisbol prolifera en las sociedades que se sienten cómodas consigo mismas. Supone que las audiencias van a tener suficiente sensación de haber cumplido con su deber todos los días, como para dedicarle unas horas a la felicidad que sólo entrega ver un juego lento y preciso. No se me malinterprete: soy mexicano, soy pambolero, bajo de peso en los mundiales. Sí creo, sin embargo, que México era un país más contento consigo mismo cuando las mayorías asistían a la escuela de paciencia de la Liga Mexicana de Beisbol. Contra la estridencia, la dignidad callada de las centésimas. Contra el encono, el viaje largo de la pelota. Un gol lo ven los que no pestañearon, un home run lo ven todos como en cámara lenta: es una profecía que se va cumpliendo.

¿Qué es«virtud»? MacIntyre sobre Jane Austen

El 9 de mayo de 1814, hace 200 años, se anunció la publicación de «Mansfield Park». Fanny Price, la segunda de nueve hermanos, fue enviada a vivir a la casa de su tía, Mansfield Park, a los 10 años. Intuitiva e inteligente. A diferencia de Elizabeth Bennet (la heroína de «Pride and Prejudice»), Fanny es tímida. También se distingue de Elinor Dashwood (la heroína «Sense and Sensibility»), Fanny no es tan guapa. A diferencia de Emma Woodhouse (la heroína de «Emma»), no tiene dinero. Fanny es insignificante en el lugar donde vive, Mansfield Park. No tiene nada, sólo la rectitud de su juicio para responder a la pregunta «¿cómo he de comportarme dignamente a pesar de las consecuencias?». Y porque sólo tiene su «buen juicio» o «buen carácter» algunos críticos la califican como la más desabrida de los personajes de Jane Austen. Como si Jane Austen la hubiera escondido en el mundo de personajes moralmente atrofiados, para ser la única que se da cuenta de lo que ahí sucede. «Pero a pesar de que Fanny es insípida, que no es lo mismo que mojigata o pedante, siempre está en lo correcto en el sentido de que para ella, y sólo ella se da cuenta, que el mundo de Mansfield Park siempre aparece tal y como, en la visión de Jane Austen, es en realidad», dice de ella C.S. Lewis (aquí)

Fanny Price representa con mayor nitidez lo que para Jane Austen es la persona virtuosa y Mansfield Park el contexto donde éstas son comprensibles y practicables por que forman parte de la tradición gracias a la cual se aprenden y se viven. Es una síntesis del argumento de Alasdair MacIntyre sobre lo que significa la virtud.

1. El argumento de «After Virtue»

En su famoso libro, «After Virtue», MacIntyre explica que en una cultura como la nuestra, los desacuerdos en materia ética son irresolubles, porque los protagonistas de posiciones rivales invocan posiciones morales inconmensurables. ¿Por qué es así? Hemos heredado de la Ilustración un vocabulario moral en cuyo origen formaba parte de un argumento coherente, pero al menos desde el XVII ha perdido su significado y su relación con otros conceptos. De forma tal, que utilizamos palabras elegantes y sonoras como «dignidad», «libertad», «derechos humanos» con la intención de que su objetividad resuelve la justificación de nuestras conclusiones. En el fondo, para la Ilustración, esas palabras no tienen un contenido justificable fuera del sujeto que las sostiene. ¿Por qué «yo» habría de estar vinculado a «tu» concepto de dignidad? El argumento moral ilustrado está atrapado en esos conceptos vacíos, sostenidos en la formalidad lógica, en el deseo de que cualquier agente racional deba aceptar esas conclusiones necesarias.

Una de las palabras que se heredó del mundo antiguo y medieval, pero perdió su significado originario fue el de «virtud». El filósofo escocés propone que para recuperar su carácter esencial a la ética y su conexión con el razonamiento moral, se ha de recuperar tanto lo que él llama «práctica», como los «bienes internos a esas práctica».

«Por «práctica» entenderemos cualquier forma coherente y compleja de actividad humana cooperativa, establecida socialmente, mediante la cual se realizan los bienes inherentes a la misma mientras se intenta lograr los modelos de excelencia que le son apropiados a esa forma de actividad y la definen parcialmente, con el resultado de que la capacidad humana de lograr la excelencia y los conceptos humanos de los fines y bienes que conlleva se extienden sistemáticamente.» 

Un futbolista puede jugar ese deporte por que busca fama, dinero, reconocimiento o premios. Entre estos bienes y la práctica del fútbol, no existe una conexión interna necesaria: se puede conseguir fama, dinero o premios con otras prácticas distintas al fútbol. Sólo quien practica el fútbol y es hábil hasta cierto nivel, es capaz de identificar los bienes de ese deporte, justificarlos racionalmente, quererlos eficazmente y gozarlos establemente. 

La excelencia en el fútbol sólo se logra si se siguen las prácticas que se protegen y promueven con las reglas y leyes de ese deporte. Éstas últimas sólo tienen sentido, y pueden justificarse, en función de las prácticas que se han de realizar. A su vez, las prácticas, tienen sentido y se justifican en función de los bienes internos. Tenemos pues, que las leyes, reglas y principios que sigue un aprendiz, lo introducen en unas prácticas tal y como las vive una tradición: el novato del deporte requiere de una comunidad de personas que ya es hábil y experimentado en las practicas y en los bienes internos, gracias a la cual puede ser introducido en ellos. Esa comunidad y esas prácticas comparten una historia, una herencia, una tradición gracias a la cual las hacen inteligibles, enseñables y aprendibles.

Es como en Karate Kid. Sólo hasta que Daniel San repitió la práctica del karate, –enseñado por un maestro, obligado por unas leyes, vinculado por unas reglas, orientado por unos principios- logro la experiencia que le permitió reflexionar y comprender los bienes internos de esa práctica; y por lo tanto comportarse con excelencia respecto a los bienes internos de esa práctica. De esta manera, los «bienes internos» son tales de una «práctica» por dos motivos: primero porque se concretan, expresan y realizan gracias a esa práctica; y segundo, porque «sólo pueden identificarse y reconocerse participando en la práctica en cuestión». Quien haya experimentado esa práctica, quien no la ha aprendido de otros, es incapaz de razonar y comprender ese bien. 

Así las cosas, para MacIntyre, la 

«virtud es una cualidad humana adquirida, cuya posesión y ejercicio tiende a hacernos capaces de lograr aquellos bienes que son internos a las prácticas y cuya carencia nos impide efectivamente el lograr cualquiera de tales bienes. (...) Por tanto, no es accidental que cada práctica tenga su propia historia, constituida por algo más que el mero progreso de las habilidades técnicas pertinentes. En relación con las virtudes, esta dimensión histórica es fundamental.»

Desde Homero hasta la Edad Media europea, puede seguirse un argumento sobre la virtud tanto como práctica como tradición gracias a las cuales podía comprenderse y florecer la vida humana y una comunidad. 

2. Jane Austen al rescate.

Para esta forma de razonar es necesario partir de cuatro presupuestos: (i) la «persona-tal-cual-es» (men-as-he-happens-to-be),  (ii) la «persona-como-sería-si-realiza-su-telos» y (iii) la razón práctica y sus leyes que miden la acción por las que se pasa de (i) a (ii), y (iv) una tradición que contenga la cultura y leyes que fomenten esas prácticas. Es un razonamiento que depende del telos, se argumenta a partir de una tradición que me educa en esas prácticas y se vive en el contexto de una comunidad dirigida al florecimiento de un bien compartido.

A partir de los siglos XVII y XVIII, ese esquema de razonar éticamente perdió sus componentes (ii) y (iv), modificó profundamente el compete (i) y (iii) y se olvidó por completo del (iv). La Ilustración, sólo ofrece como justificación de la ética un conjunto reglas lógicas para maquillar de racionalidad pretensiones subjetivas lógicas (Kant) o sentimentales (Hume). ¿Cómo superar el emotivismo en nuestro razonamiento ético? ¿Cómo ver que el argumento moral Ilustrado es el choque de trenes de pretensiones subjetivas cubiertos con la máscara de objetividad? ¿Cómo explicar la virtud de forma racionalmente coherente sin reducirla a mandatos lógicos -imperativos categóricos- o sólo sentimientos morales? ¿Cómo navegar entre demasiadas concepciones rivales y alternativas de virtudes y de la vida buena?

Es este contexto, en el rescate del concepto clásico occidental de virtud,   donde MacIntyre manda llamar a Jane Austen. Se sirve tanto de su lista de virtudes (las  «practicas» y los «bienes a los que estas apuntan»), como de la «tradición» o «contexto» donde estas tienen sentido. MacIntyre reconoce en Austen a una heredera del concepto clásico occidental de virtud y por lo tanto un puente entre nosotros y el concepto originario de virtud.

3. La lista de virtudes austenianas y su contexto. 

MacIntyre reconoce cuatro virtudes como el catálogo austeniano de practicas que se dirigen a bienes humanos: la constancia, la autenticidad, el autonocimiento y la afabilidad. La primera virtud es la constancia, gracias a la cual el personaje logra consistencia propia y unidad narrativa: el personaje es auténtico personaje, reconocible por otros y por él mismo. Todas sus heroínas son constantes en lo que ellas consideran como comportamiento adecuado y gracias a ello, logran un final feliz. La segunda virtud es la autenticidad, práctica que permite indirectamente distinguir la apariencia de virtud con la virtud real, Pensemos en la falta de esta virtud en  John Willoughby o Fanny Ferras («Sense and Sensibility»), en George Wickham o Catherine De Bourg («Pride and Prejudice»), John Elton («Emma») o Henry Crawford («Mansfield Park»).

La insípida Fanny Price.

La tercera virtud austeniana, es el autoconocimiento, la capacidad eficaz de reconocer a partir de una honesta reflexión, quiénes somos en realidad. Siempre hay un personaje que despierta de su falta de virtud gracias a la reflexión eficaz sobre su propia vida. Pensemos en Elizabeth Bennet o en Emma: su falta de virtud se reconoce en un error en el juicio sobre los hechos y sobre ellas mismas.  Su autoconocimiento va precedido de un un sincero arrepentimiento que les permite perseguir la virtud por sí misma, y no por alguna utilidad que se lograría con ella. Es el autoexamen –la sincera entrevista consigo misma, la contemplación y reflexión de la vida digna que se pone en juego con la acción- lo que permite el reconocimiento y confesión de la propia culpa o de su carácter atrofiado. De ahí se sigue el arrepentimiento y por último el conocimiento de sí misma.

La cuarta virtud es la afabilidad o mejor dicho, la amabilidad por la que el poseedor tiene cierto afecto real -no simulado- por las personas. A diferencia de Hobbes –«el hombre es el lobo del hombre»- o el utilitarismo de Hume, en Jane Austen  la vida social, y las virtudes que la permiten, no busca administrar egoísmos a base de cálculos utilitarios y amenazas, sino construir auténticas relaciones personales, reconocibles en la felicidad hogareña. Las virtudes austenianas permiten conocer auténticamente a las personas y entablar relaciones significativas con ellas. Para lograrlo es importante conocer quién es realmente cada personaje, y mostrar hacia él una preocupación auténtica de que logre una vida digna.

Es así como para Jane Austen, las virtudes proporcionan la estructura en la que el «telos» del ser humano puede alcanzarse. Algo que sólo sucede y puede pensarse en un contexto (la tradición en la que se descubren esas virtudes) claramente reconocible: un matrimonio logrado y la vida familiar. Las cuatro virtudes capacitan y permiten construir un matrimonio feliz y gozar la vida ordinaria de una familia.

Es mérito de Jane Austen, dice MacIntyre, descubrir que las virtudes escondidas en la tradición de la que ella forma parte. O dicho al revés, Austen se sirve de cuatro prácticas en las que se espera excelencia en sus personajes, gracias a las cuales pueden razonar y participar eficazmente en una tradición. Austen no explica una teoría de la «virtud-en-sí-misma», sino que «identifica la esfera social dentro de la cual puede continuar la práctica de las virtudes». En su caso, el contexto donde sucede y se realiza la virtud. Lo que en Aristóteles sería la polis, en Tomás de Aquino la comunidad de coordinación completa (el reino/ciudad-medieval), en Jane Austen es la vida en Mansfield Park, o la expectativa familiar en Pemberley («Pride and Prejudice»), o la tradición aprendida en Norland («Sense and Sensibility»), etc.

Con todo ello, la sabiduría de Fanny Price implica no sólo la agudeza mental y la capacidad de acertar en el juicio, sino que los modos en que ella razona en el contexto de una tradición y una autoridad. Fanny Price es la heroína que sabe pensar y contemplar de Jane Austen. Es virtuosa y prudente, y sabe ser fuerte y atemperada. Sabe que que la virtud se refiere más a un estilo de vida y a un modo correcto de razonar y Jane Austen construye para ella incluso un espacio físico donde puede introducirse para pensar  y comprometerse en consecuencia con lo que le parece correcto.

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Aquí está los textos de MacIntyre en «Tras la Virtud». Si quisieras, aquí puedes bajar The Claims of After Virtue, donde MacIntyre explica por sí mismo lo que quiso decir con su libro. Aquí abajo los fragmentos de «Tras la Virtud»

Capítulo 14. La Naturaleza de las Virtudes.

[...]
Volvamos a comparar las tres listas de virtudes hasta ahora consideradas, la homérica, la aristotélica y la del Nuevo Testamento, con dos listas más tardías, la una entresacada de las novelas de Jane Austen y la otra construida por Benjamín Franklin. Dos rasgos resaltan en la lista de Jane Austen. El primero, la importancia que concede a la virtud que llama «constancia», sobre la que hablaré más en un capítulo posterior. En algunos aspectos, la constancia juega en Jane Austen el papel que juega la phrónesis en Aristóteles; es la virtud cuya posesión es requisito previo para la posesión de las demás. El segundo rasgo es el que Aristóteles trata como virtud de la afabilidad (virtud para la que dice no haber nombre), pero que ella considera tan sólo como simulacro de una virtud auténtica, que sería la amabilidad. Según Aristóteles, el hombre que practica la afabilidad lo hace por consideraciones de honor y conveniencia; por el contrario, Jane Austen creía posible y necesario que el poseedor de esa virtud tuviera cierto afecto real por las personas. (Importa observar que Jane Austen es cristiana.) Recordemos que el mismo Aristóteles había tratado el valor militar como simulacro del verdadero valor. Así, encontramos aquí otro tipo de desacuerdo acerca de las virtudes; a saber, acerca de qué cualidades humanas son virtudes auténticas y cuáles son meros simulacros.
 

[...] 

Toda práctica conlleva, además de bienes, modelos de excelencia y obediencia a reglas. Entrar en una práctica es aceptar la autoridad de esos modelos y la cortedad de mi propia actuación, juzgada bajo esos criterios. La sujeción de mis propias actitudes, elecciones, preferencias y gustos a los modelos es lo que define la práctica parcial y ordinariamente. Por supuesto, las prácticas, como ya he señalado, tienen historia: los juegos, las ciencias y las artes, todos tienen historia. Por tanto los propios modelos no son inmunes a la crítica, pero, no obstante, no podemos iniciarnos en una práctica sin aceptar la autoridad de los mejores modelos realizados hasta ese momento. Sí, al comenzar a escuchar música, no admito mi propia incapacidad para juzgar correctamente, nunca aprenderé a escuchar, para no hablar de llegar a apreciar los últimos cuartetos de Bartok. Si al empezar a jugar al béisbol no admito que los demás sepan mejor que yo cuándo lanzar/una pelota rápida y cuando no, nunca aprenderé a apreciar un buen lanzamiento y menos a lanzar. En el dominio de la práctica, la autoridad tanto de los bienes como de los modelos opera de tal modo que impide cualquier análisis subjetivista y emotivista. De gustibus est disputando. 

[...] 

Para situar las virtudes algo mejor dentro de las prácticas, es necesario clarificar un poco más la naturaleza de la práctica planteando dos oposiciones importantes. Espero que con lo expuesto hasta el momento haya quedado claro que una práctica, en el sentido propuesto, no es un mero conjunto de habilidades técnicas, aunque estén encaminadas a un propósito unificado e incluso aunque el ejercicio de estas habilidades pueda en ocasiones valorarse o disfrutarse por sí mismo. Lo que distingue a una práctica, en parte, es la manera en que los conceptos de los bienes y fines relevantes a los que sirve la habilidad técnica (y toda práctica exige el ejercicio de habilidades técnicas) se transforman y enriquecen por esa ampliación de las facultades humanas y en consideración a esos bienes internos que parcialmente definen cada práctica concreta o tipo de práctica. Las prácticas nunca tienen meta o metas fijadas para siempre, la pintura no tiene tal meta, como no la tiene la física, pero las propias metas se trasmutan a través de la historia de la actividad. Por tanto, no es accidental que cada práctica tenga su propia historia, constituida por algo más que el mero progreso de las habilidades técnicas pertinentes. En relación con las virtudes, esta dimensión histórica es fundamental. 

Entrar en una práctica es entrar en una relación, no sólo con sus practicantes contemporáneos, sino también con los que nos han precedido en ella, en particular con aquellos cuyos méritos elevaron el nivel de la práctica hasta su estado presente. Así, los logros, y a fortiori la autoridad, de la tradición son algo a lo que debo enfrentarme y de lo que debo aprender. Y para este aprendizaje y la relación con el pasado que implica, son prerrequisitos las virtudes de la justicia, el valor y la veracidad, del mismo modo y por las mismas razones que lo son para mantener las relaciones que se dan dentro de las prácticas. 

Por supuesto, no sólo las prácticas deben contrastarse con los conjuntos de habilidades técnicas. Las prácticas no deben confundirse con las instituciones. El ajedrez, la física y la medicina son prácticas; los clubes de ajedrez, los laboratorios, las universidades y los hospitales son instituciones. Las instituciones están típica y necesariamente comprometidas con lo que he llamado bienes externos. Necesitan conseguir dinero y otros bienes materiales; se estructuran en términos de jerarquía y poder y distribuyen dinero, poder y jerarquía como recompensas. No podrían actuar de otro modo, puesto que deben sostenerse a sí mismas y sostener también las prácticas de las que son soportes. Ninguna práctica puede sobrevivir largo tiempo si no es sostenida por instituciones. En realidad, tan íntima es la relación entre prácticas e instituciones, y en consecuencia la de los bienes externos con los bienes internos a la práctica en cuestión, que instituciones y prácticas forman típicamente un orden causal único, en donde los ideales y la creatividad de la práctica son siempre vulnerables a la codicia de la institución, donde la atención cooperativa al bien común de la práctica es siempre vulnerable a la competitividad de la institución. En este contexto, la función esencial de las virtudes está clara. Sin ellas, sin la justicia, el valor y la veracidad, las prácticas no podrían resistir al poder corruptor de las instituciones.
[...]

Capítulo 16. De las Virtudes a la Virtud y Tras la virtud.

«Para sobrevivir, sus heroínas se ven obligadas a buscar la seguridad económica, aunque no a causa de la amenaza del mundo económico externo; el telos de sus heroínas es la vida dentro de un tipo especial de matrimonio y un tipo especial de familia, de la que el matrimonio será el foco. Sus novelas son una crítica moral sobre los padres y guardianes, así como también sobre los jóvenes románticos; porque los peores padres y guardianes, la estúpida señora Bennet y el irresponsable señor Bennet, son lo que pueden llegar a ser los jóvenes románticos si no aprenden lo que es debido acerca del matrimonio. Pero, ¿por qué es el matrimonio tan importante [como para ser la esfera en la que es posible comprender y vivir la virtud]? 

A finales del siglo XVIII, la producción ha salido del ámbito familiar y las mujeres en su mayoría han dejado de trabajar dentro de relaciones laborales no muy diferentes de las de los hombres, puesto que están divididas en dos clases: el pequeño grupo de mujeres ociosas, que no tienen trabajo con que llenar el día, y para las que hay que inventar ocupaciones, como el ganchillo, la lectura de noveluchas y el chismorreo, consideradas «esencialmente femeninas» tanto por los hombres como por las mujeres; y el gigantesco grupo de mujeres condenadas al fatigoso servicio doméstico, a la explotación de la fábrica o a la prostitución. Cuando la producción era doméstica, la hermana o la tía soltera era un miembro útil y valioso de la familia; la «solterona» hilaba, por supuesto. A partir del siglo XVIII la expresión adquirió el matiz denigratorio; y sólo entonces la mujer que no se casaba tuvo que padecer el confinamiento en el exilio doméstico como su suerte típica. De ahí que rechazar un mal casamiento sea un acto de gran valor, que es central en la trama de Mansfield Park. La emoción más importante que subyace a las novelas de Jane Austen es lo que D. W. Harding llamó su «odio metódico» hacia la actitud de la sociedad para con la mujer soltera:

“Su hija gozaba de una popularidad muy poco común en una mujer que no era ni joven, ni hermosa, ni rica, ni casada. La posición social de la señorita Bates era de las peores para que gozara de tantas simpatías; no tenía ninguna superioridad intelectual para compensar lo demás o para intimidar a los que hubieran podido detestarla y hacer que le demostraran un aparente respeto. Nunca había presumido ni de belleza ni de inteligencia. Su juventud había pasado sin llamar la atención, y ya de edad madura se había dedicado a cuidar a su decrépita madre, y a la empresa de hacer con sus exiguos ingresos el mayor número posible de cosas. Sin embargo era una mujer feliz, y una mujer a quien nadie nombraba sin benevolencia. Era su gran buena voluntad y lo contentadizo de su carácter lo que obraba estas maravillas. (Emma, Vol. 1 cap. 3)”

Démonos cuenta de que la señorita Bates está excepcionalmente favorecida porque es excepcionalmente buena. Por lo común, si no se es rico, hermoso, joven o casado, sólo se conseguirá el respeto ajeno empleando la propia superioridad intelectual para asombrar a los que, de otra manera, nos despreciarían. Así podemos imaginar que actuaba la propia Jane Austen. 

Cuando Jane Austen habla de «felicidad» lo hace como aristotélica. Gilbert Ryle creyó que su aristotelismo, en el que vio la clave del temple de sus novelas, quizá derivaba de la lectura de Shaftesbury. Con igual justicia, C. S. Lewis ve en ella a una escritora esencialmente cristiana. La unión de temas cristianos y aristotélicos en un contexto social determinado es lo que hace de Jane Austen la última gran voz eficaz e imaginativa de la tradición de pensamiento y práctica de las virtudes que he intentado identificar. Abandona los catálogos de virtudes que estaban en boga durante el siglo XVIII y restaura una perspectiva teleológica. Sus heroínas buscan el bien por medio de la búsqueda de su propio bien mediante el matrimonio. Los cotos familiares de Highbury y Mansfield Park tienen que servir como sustitutos de la ciudad-estado griega y del reino medieval.

Jane Austen, 1775-1817

Por tanto, gran parte de lo que dice acerca de las virtudes y los vicios es totalmente tradicional. Alaba la virtud de ser socialmente agradable, como Aristóteles, aunque aún más, tanto en sus cartas como en sus novelas, la virtud de la amabilidad, que requiere un aprecio cariñoso hacia el prójimo y no sólo la apariencia de ese aprecio encarnada en las formas del trato. Al fin y al cabo es cristiana y, por lo tanto, profundamente suspicaz ante el trato sociable que oculta la carencia de verdadera amabilidad. Alaba al modo aristotélico la inteligencia práctica y al modo cristiano la humildad. Pero no sólo reproduce la tradición; continuamente la acrece y al acrecentarla se guía por tres preocupaciones fundamentales.

La primera [la constancia, como requisito previo para la obtención de las demás virtudes] ya la he puesto de relieve. Dado el clima moral de su tiempo, forzosamente la preocupan de una manera completamente nueva las virtudes fingidas. La moralidad no es nunca en Jane Austen la mera inhibición y regularización de las pasiones; aunque así pudiera parecérselo a quienes, como Marianne Dashwood, se han identificado a sí mismos románticamente con una pasión dominante y hacen de forma muy poco humana a la razón servidora de las pasiones. Moralidad significa más bien educar las pasiones; pero la apariencia exterior de la moralidad siempre puede encubrir pasiones sin educar. Y la perversidad de Marianne Dashwood es la perversidad de una víctima, mientras que el decoro superficial de Henry y Mary Crawford, junto con su elegancia y encanto, son un disfraz para sus pasiones sin educación moral, que les permite hacer víctimas de ello tanto a los demás como a sí mismos. Henry Crawford es el disimulador «par excellence». Alardea de su habilidad para representar papeles y deja claro en una conversación que considera que «ser un clérigo» es «dar la impresión de ser un clérigo». El yo está casi, si no completamente, disuelto en la presentación del yo, pero lo que en el mundo social de Goffman ha llegado a ser «la» forma del yo, en el mundo de Jane Austen todavía es síntoma de los vicios.

La contrapartida de la preocupación de Jane Austen por el fingimiento es el lugar central que asigna a un autoconocimiento más cristiano que socrático, que sólo puede lograrse por medio de cierto tipo de arrepentimiento. En cuatro de sus seis grandes novelas hay una escena de reconocimiento en donde la persona a la que el héroe o la heroína reconoce es ella misma. «Hasta este momento nunca me había conocido», dice Elizabeth Bennet. «Cómo comprender los engaños que consigo misma había tenido y seguir viviendo», medita Emma. El autoconocimiento es para Jane Austen una virtud tanto intelectual como moral, muy cercana a otra virtud que considera fundamental y que es relativamente nueva en el catálogo de las virtudes. 

Cuando Kierkegaard opuso los modos de vida ético y estético en Enten-Eller, argumentaba que la vida estética es aquella en que la vida humana se disuelve en una serie de momentos presentes separados, en la que la unidad de la vida humana se pierde de vista. Por el contrario, en la vida ética los compromisos y responsabilidades con el futuro surgen de episodios pasados en que se concibieron obligaciones, y los deberes asumidos unen el presente con el pasado y el futuro de modo que conforman así la unidad de la vida humana. La unidad a que Kierkegaard se refiere es la unidad narrativa, cuyo lugar central en la vida de las virtudes he descrito en el capítulo precedente. En la época de Jane Austen esa unidad ya no podía tratarse como una mera presuposición o contexto de la vida virtuosa. Ha de ser continuamente reafirmada, y su reafirmación más en los hechos que en las palabras es la virtud que Jane Austen llama constancia. La constancia es fundamental en dos novelas por lo menos, Mansfield Park y Persuasión, en cada una de las cuales es la virtud central de la heroína. La constancia, según palabras que Jane Austen pone en boca de Anne Elliot en su última novela, es una virtud que las mujeres practican mejor que los hombres. Y sin constancia, todas las demás virtudes pierden su objetivo hasta cierto punto. La constancia refuerza, y se refuerza con, la virtud cristiana de la paciencia, pero no es lo mismo que la paciencia, así como la paciencia refuerza, y se refuerza, con la virtud aristotélica del valor, pero no es lo mismo que el valor. Así como la paciencia conlleva necesariamente un reconocimiento de lo que es el mundo que el valor no exige, también la constancia exige el reconocimiento de una especial amenaza a la integridad de la personalidad en el mundo típicamente moderno, reconocimiento que la paciencia no exige necesariamente. 

No es casual que las dos heroínas que muestran la constancia más notable tengan menos encanto que el resto de las heroínas de Jane Austen, y que una de ellas, Fanny Price, haya sido considerada positivamente poco atractiva por muchos críticos. Pero la carencia de encanto de Fanny es fundamental para las intenciones de Jane Austen. Porque el encanto es la cualidad típicamente moderna de quienes carecen de virtudes, o las fingen, y les sirve para conducirse en las situaciones de la vida social típicamente moderna. Camus definió una vez el encanto como aquella cualidad que procura la respuesta «sí» antes de que nadie haya formulado pregunta alguna. Y el encanto de Elizabeth Bennet o incluso el de Emma puede confundirnos, aun siendo auténticamente atractivo, en nuestro juicio sobre su carácter. Fanny carece de encanto, sólo tiene virtudes, virtudes auténticas, para protegerse, y cuando desobedece a su guardián, sir Thomas Bertram, y rehusa casarse con Henry Crawford, sólo puede ser porque su constancia lo exige. Con este rechazo demuestra que el peligro de perder su alma le importa más que la recompensa de ganar lo que para ella sería un mundo entero. Persigue la virtud por la ganancia de cierto tipo de felicidad, y no por su utilidad. Por medio de Fanny Price, Jane Austen rechaza los catálogos alternativos de virtudes que encontramos en David Hume o Benjamín Franklin.

El punto de vista moral de Jane Austen y la forma narrativa de sus novelas coinciden. La forma de sus novelas es la de comedia irónica. Jane Austen escribe comedia y no tragedia por la misma razón que lo hizo Dante; es cristiana y busca el «telos» de la vida humana implícito en la vida cotidiana. Su ironía reside en hacer que sus personajes y sus lectores vean y digan algo más y distinto de lo que se proponían, para que ellos y nosotros nos corrijamos. Las virtudes, junto con los riesgos y peligros que sólo mediante ellas se pueden vencer, proporcionan la estructura tanto de la vida en la que el «telos» puede ser alcanzado, como de la narración en que la historia de tal vida puede desarrollarse. Una vez más, resulta que cualquier visión específica de las virtudes presupone una visión igualmente específica de la estructura narrativa y la unidad de la vida humana y viceversa. 

Jane Austen es en un sentido crucial —y junto con Cobbett y los jacobinos— el último gran representante de la tradición clásica de las virtudes. A las generaciones recientes les ha sido fácil prescindir de su importancia como moralista, porque al fin y al cabo es una novelista. Y les ha parecido a menudo, no sólo una mera autora de ficción, sino una autora de ficción comprometida con un mundo social muy limitado. Lo que no han observado y lo que debe enseñarnos a observar la yuxtaposición de sus intuiciones con las de Cobbett y las de los jacobinos, es que tanto en su tiempo como despues la vida de las virtudes apenas dispone de un espacio cultural y social muy restringido. En gran parte del mundo público y privado, las virtudes clásicas y medievales fueron reemplazadas por los endebles sustitutos que admite la moralidad moderna.»