¿El vino, la mujer, el rey o la verdad? La banalidad del profesor Tomás.

Papa Francisco es «acosado» por unas monjas en Nápoles

¿Qué mueve más al hombre: el vino, el rey, la mujer o la verdad? 

La pregunta se la hicieron unos a un prestigioso profesor medieval de la Universidad de París. La práctica universitaria de la época obligaba a los profesores a dedicar un día al semestre a resolver cualquier pregunta que le plantearan sus alumnos o colegas. De lo que fuera. Normalmente, el maestro elegía qué pregunta responder, pero se jugaba su prestigio con ese ejercicio si le sacaba la vuelta a todas las controversias. Era una especie de reto de caballería medieval en la que el campeón, si lo era de verdad, enfrentaría a cualquier retador. Un profesor universitario medieval era del montón si no se sometía a este ejercicio.

Pues bien, algunos alumnos -o un rival- plantearon al famoso profesor Tomás de Aquino esta pregunta: ¿qué es más fuerte para mover la acción del hombre: el vino, el rey, la mujer o la verdad? Una bagatela para famoso profesor, una forma de burlarse de él. El sabio, el de prestigio se profana y vulgariza con un poco de picante que abarata el plato fino.

Tomás se lo toma a broma y juega con ella. Primero reconoce que la cuestión ya la resuelven unos jóvenes en III Esdras. En efecto, tres chiquillos le preguntan lo mismo al Rey Darío y son ellos mismos los que le ofrecen motivos a favor de cada opción. Al final, se decantan a favor de la verdad y animan al Rey Darío que fuera de verdad y cumpliera su promesa de liberar a Israel. Si son unos jóvenes quienes hacen la pregunta y la responden, el duelo argumentativo lanzado contra el profesor, es también minimizado y tomado a broma por el maestro: «esta pregunta se la hacen unos jóvenes en Esdras y ellos mismos la resuelven». Dicho de otra manera: «Eso lo sabe hasta un chiquillo de primer año de universidad. Sólo a un principiante en lógica y gramática se le ocurren estas preguntas y hasta alguien así sabría la respuesta. ». Tomás 1-0. 

El argumento de autoridad también le ayuda al maestro para «hacerle el ceviche» [Khaleesi dixit aunque se discute si aquí está bien usada] a la pregunta. Tomás invoca un libro del Antiguo Testamento ya considerado en esa época como apócrifo para el Catolicismo occidental; formalmente sería declarado así unos doscientos años después en el Concilio de Florencia. Utilizar esa autoridad como fuente vinculante sería como tomarse como válidas las frases canónicas en los diálogos de La Cenicienta o invocar como un dato científico para argumentar los 20,000 midi-chlorians de Anakin Skywalker.  Tomás 2-0.

Ya en su respuesta, el profesor compara las cuatro cosas a partir de sus efectos en el hombre: el vino domina al ser-humano-cuerpo hasta el punto de hacerlo arrastrar la lengua y locuaz en el hablar. El hombre-sensible es dominado principalmente por el deseo sexual que se despierta, a veces de forma irresistible, ante la presencia de la mujer -otro guiño a los jóvenes estudiantes-. Por ese motivo ganaría la mujer. Ahora bien, como el Rey ordena y coordina la acción de la persona para que construya o no impida el bien común, es él el que domina al hombre-razón-práctica. Por último, como el vino, la mujer y el rey son un bien respecto a la potencia a la que se dirigen, como el bien para ser apetecible para el hombre ha de ser real, es el hombre-inteligencia-especulativa quien conoce y contempla la consistencia real de esos bienes y su integración en una vida coherente y feliz. En ese sentido, la verdad -el bien real del vino, de la mujer y del rey- es lo más fuerte para mover al ser humano.

El Quodlibet en sí mismo no da para mucho. La construcción del argumento no es muy original y el contenido ya había sido expuesto en previas ocasiones por Tomás. A esto se suma que la autoridad invocada como tal es una broma. El Quodlibet sólo llama la atención por su comicidad. Tomás se toma a broma esa bagatela. Con sentido del humor pone las cosas en su sitio, se distancia un poco de sí mismo -o más bien de su fama- para conocer mejor el problema planteado. El sentido del humor es una característica de un profesor ajustado en su persona y en su oficio.

Aunque los estudiosos no se ponen de acuerdo en la fecha de la discusión del quodlibet, la sitúan entre 1270-72. El arco de tiempo coincide con la composición de la Segunda Parte de la Suma Teológica. Ahí, en la quaestio 168 de la II-II, sostiene que quien no se ríe es tosco, rústico y un humano desajustado. El amargado atenta contra la razón:  

«Todo cuanto, en el orden humano, va contra la razón, es vicioso. Ahora bien: va contra la razón el mostrarse oneroso para con los otros, es decir, el no proporcionarles nada agradable e impedir los deleites de los otros. [...] [P]ecar por defecto en el juego [-"estos dichos o hechos, en los que no se busca sino el deleite del alma (a.2 co)"-], es no proferir ni un chiste ni conseguir que los demás bromeen por el hecho de no aceptar ni siquiera los juegos moderados de los demás. Los que así se comportan son duros y rústicos, según dice Aristóteles en IV Ethic. (S.Th. II-II q.168 a.4 co.)»

Aquí va el Quodlibet XII q.14, en una traducción algo libre. Abajo, el original en latín:

Quodlibet XII, q. 14  

La primera pregunta es la siguiente: ¿La verdad es más fuerte que el vino, el rey y que la mujer? 

Videtur: Parece que el más fuerte para mover al hombre es el vino, pues es el que mayor cambio le produce. A su vez, parecería que el más fuerte es el rey, dado que dirige al hombre hacia lo que considera más radical, es decir, a exponerse a sí mismo al peligro de muerte. A su vez, parecería que es la mujer, pues ella domina al mismísimo rey. 

Contra: Por otro lado la escritura dice: «La verdad es la más fuerte (III Esdras, 4,35)» 

Responsio. Debe decirse que esta pregunta se la hacen unos jóvenes en Esdras y ellos mismos la resuelven.   

Sciendum. Hemos de reconocer, por tanto, que si consideramos estas cuatro -a saber, el vino, el rey, una mujer y la verdad- como cosas en sí mismas, no son comparables entre sí, pues no se asemejan en lo que son o se encuentran en alguna posición similar. No son del mismo tipo. Sin embargo, si se les considera a partir de sus efectos, desde ellos es posible compararlos. Así, pueden asimilarse y compararse en el cambio que producen al corazón humano. De forma tal que si no se comparan por sus efectos en el corazón del hombre, es imposible saber cuál de ellas mueve más. 

Sciendum. Hemos de reonocer, por lo tanto, que lo que es capaz de afectar el corazón del hombre es, en unos casos, algo corporal, en otro, algo animal. Esto animal es de dos tipos, puede ser algo dirigido a los sentidos [como lo común al resto de los animales, en el sentido utilizado por Ulpiano] o algo dirigido a la inteligencia [en el sentido de animal racional]. Lo que propiamente mueve a la inteligencia  es de dos tipos, a saber, lo práctico y lo especulativo. 

Respecto al cuerpo, entre las cosas que ocasionan esos cambios (immutantia), afectándolo de forma natural, de acuerdo a la forma propia de ser del cuerpo, el vino es lo que mueve más, pues intoxica y aloca el hablar [quod facit per temulentiam loqui].

Entre las cosas que afectan el apetito sensible, el que mueve más es el deleite, especialmente aquellos cercanos a la fruición venérea: y aquí la mujer es más fuerte. 

Ahora bien, en las cosas relativas a la inteligencia práctica y en la acción propiamente humana, el rey es el que tiene más dominio para mover al hombre. 

Por último, en los asuntos propios de la razón especulativa, lo sumo y potentísimo es la verdad.  

En conclusión, como las potencias corporales se someten a las sensibles, las sensibles a las intelectuales, y dentro de las intelectuales la prácticas a la especulativa, entonces, absolutamente hablando, la verdad es lo más digno, lo más excelente y lo más fuerte.»

Quodlibet XII, q. 14 

ARTICULUS 1
Ad primum quaesitum est utrum veritas sit fortior inter vinum et regem et mulierem 

Arg. Et videtur quod vinum, quia immutat maxime hominem. Item quod rex, quia pellit hominem ad id quod est difficillimum; scilicet ad hoc quod se exponat periculo mortis. Item quod mulier, quia dominatur etiam regibus.

Contra, III Esdrae, IV, 35: fortior est veritas.

Respondeo. Dicendum, quod haec est quaestio proposita iuvenibus dissolvenda in Esdra. Sciendum ergo, quod si consideremus ista quatuor secundum se, scilicet vinum, regem, et mulierem, et veritatem, non sunt comparabilia, quia non sunt unius generis. Tamen si considerentur per comparationem ad aliquem effectum, concurrunt in unum, et sic possunt comparari. Hic autem effectus in quem conveniunt et possunt, est immutatio cordis humani. Quod ergo inter ista magis immutet cor hominis, videndum est. Sciendum est ergo, quod immutativum hominis quoddam est corporale, et aliud est animale; et hoc est duplex, sensibile et intelligibile. Intelligibile etiam est duplex, scilicet practicum et speculativum. Inter ea autem quae pertinent ad immutantia naturaliter secundum dispositionem corporis, habet excellentiam vinum, quod facit per temulentiam loqui. Inter ea quae pertinent ad immutandum appetitum sensitivum, excellentior est delectatio, et praecipue circa venerea: et sic mulier est fortior. Item in practicis, et rebus humanis, quae possunt hoc facere, maximam potestatem habet rex. In speculativis summum et potentissimum est veritas. Nunc autem vires corporales subiiciuntur viribus animalibus, vires animales intellectualibus, et intellectuales practicae speculativis; et ideo simpliciter veritas dignior est et excellentior et fortior.

Notas: Algunas ideas las saqué de «Aquinas's Quodlibet XII, qu.14», Lawrence Moonan, New Blackfriars, Volume 69, Issue 818, pages 325–329, July 1988.

Carmen, la cadenita y José el «conspiracionista»

Imaginemos a José. José suele explicar con pasión hechos complejos como una gran conspiración. «Los ataques del 11 de septiembre fueron un autoatentado organizado por el propio gobierno gringo» «A Carmen de seguro el gobierno la quiere silenciar».  La conspiración que denuncia José suele ser una obra de relojería por la precisión, la cantidad de personas que tuvieron ser convencidas, compradas o manipuladas; los conspiradores, un grupo de personas poco identificables, obscuras y de mucho poder. 

El filósofo keniata Quassim Cassam ha publicado hace unos días un ensayo donde describe el calado intelectual de quien con facilidad se explica el mundo que lo rodea a base de conspiraciones. Su argumento es el siguiente: así como el deporte require unas virtudes para ejercitarse adecuadamente, también al pensamiento le corresponden sus propias virtudes y sus respectivos defectos. El conspiracionista llega a esas conclusiones, sostiene Cassam, no por que le falten datos, sino por los vicios en su propio carácter intelectual. 

Por ejemplo, desde los eventos del domingo, Carmen ha utilizado su página web personal y las redes sociales para manifestar su fuerte desacuerdo y hacer eco a quienes la apoyan. En los últimos dos días, ha publicado 104 tweets, ofrecido casi 3 mil links, y acumulado 502,945 interacciones -el análisis lo saqué con twitonomy-. Si a eso le sumamos su espacio en CNN, podemos preguntarnos, ¿no es tan absurdo que alguien se plantee silenciar a alguien con esos medios si claramente han sido ineficaces? O los perseguidores de Carmen son muy tontos o realmente la conspiración no existe.  ¿No se podrían interpretar estos hechos más bien como el lamentable desacuerdo entre un patrón que siente que su empleado abusó de recursos de la empresa? 

José explica su conclusión algo dudosa -«Ha de ser el gobierno el que la quiere silenciar»- con una afirmación ya comprobada -«Es que fue Carmen quien publicó el escándalo de la Casa Blanca»-. José, para salir de la duda exige información: «Alguien ha estar detrás, ¡que nos diga MVS quién es!». Pues bien, si efectivamente hay alguien detrás, difícilmente MVS lo dirá. Y si no existe nadie detrás, ¿cómo mostrar lo que no existe?  En ambos casos, José el conspiracionista puede confirmar su sospecha: «Ya ven, debe haber alguien detrás muy poderoso por que no nos dice quién es». Carmen ha subido en uno de sus tuits, que la defensa de Brozo ha sido bloqueada en Estados Unidos. El tono de la nota genera duda ¿es conspiración de alguien contra Carmen o simplemente se trata la práctica común de restringir geográficamente el contenido de un video? 

Honestamente, ¿no nos faltan datos para llegar a una conclusión así? No quiero resolver aquí si efectivamente hay o no un intento de represión y censura, sino sólo hacer notar que si realmente hay una conspiración, al menos yo tendría que conocer más datos de lo que realmente han hecho los distintos actores. El hecho de que alguien se beneficie de lo sucedido, no necesariamente implica que lo ha provocado. Como en la piñata: yo me beneficio de los dulces cuando es otro el que la rompe.

No quiero detenerme en la conclusión de José, sino en las cualidades intelectuales que lo inclinan a ver conspiraciones. Cassam, el filósofo al que nos referíamos, sostiene que en el modo de pensar del conspiracionista han arraigado vicios como la candidez, el descuido, la negligencia, la pereza, la rigidez, el prejuicio, la falta de rigor, la insensibilidad para los detalles, etc. El conspiracionista se cree fácilmente aquello que desea y se aferra a lo primero que se le ocurre. Y este es un vicio del carácter intelectual, no es un problema por la falta de datos.

¿Cómo educar al conspiracionista que todos llevamos dentro? Ya hemos dicho algo: no creerse lo primero que se nos ocurre, recordar que nos creemos con facilidad aquello que deseamos que suceda. Además, si existen vicios en el pensamiento, también existirán sus virtudes: la apertura de mente, la curiosidad, el rigor, el diálogo, la paciencia -no siempre comprendemos todo a la primera, ni captamos todas sus implicaciones de una sola mirada-. Si somos usuarios de redes sociales, ayuda seguir a personas que nos incomodan... cuando pisan cayo reconocemos que quizá no hemos pensado lo suficiente nuestras propias convicciones.

Entre José, la conspiración y MVS, no nos queda más que seguir aquello de la Sonora Dinamita: «Carmen, se me perdió la cadenita, que tu me regalaste»... ¡Se me perdió la cadenita... argumentativa!

¿Cómo aplicar en un despacho lo que se estudia en «Filosofía del Derecho»?

Irnerio, el primer profesor universitario de Derecho

"Oiga profe, un curso de «Filosofía del Derecho», ¿cómo se aplica en la vida profesional? ¿Qué aplicaré de lo aprendido aquí en un despacho?"

Hace unos días me hicieron esta pregunta de buena fe. En principio me sonó a un «¿para qué sirve un curso de filosofía del derecho?» También a un «¿por qué habría de complicarme la vida estudiando esta materia contigo, si la podría pasar con menos esfuerzo y más fácil? Total, en un despacho no te preguntan por lo que sabes de filosofía del derecho». Me pasaron dos respuestas por la cabeza: «La filosofía del derecho no sirve para nada. No se estudia para hacer algo (poiesis). Sólo sirve para  entender y actuar (praxis) con sentido». Y otra respuesta que alguna vez oí para este tipo de dudas: «Estudiamos esta materia para que no hagas ese tipo de preguntas» [No le contesté eso, por supuesto]. Un profesor de esta materia ya sabe que ha de justificar ante sus alumnos que su curso es relevante. Que vale tanto que incluso merece la pena complicarse los fines de semana para leer y preparar -en el caso de mi materia este es el plan- por algo «inútil».

Y aunque respondí algo de lo que escribiré ahora, aprovecho este post para darle más orden a la respuesta. [Espero terminar de ofrecer la clase de hoy].

1. El curso de Filosofía del Derecho no se justifica por que en él alguien podría aprender cosas valiosas para la vida. A lo largo de las clases discutimos sobre la belleza, sobre la conducta humana lograda, sobre el fundamento de la dignidad, sobre el papel de la universidad, sobre el equilibrio entre la razón y el sentimiento, sobre Jane Austen, etc. Para eso se podría estudiar ética, historia de las ideas, estética o literatura. Y la pregunta fue, «Profe, ¿cómo puedo aplicar su clase a mi trabajo diario en el despacho?»

2. En el curso de Filosofía del Derecho -al menos el que yo doy- intenta justificar cuál es el bien humano que se realiza con la acción libre cuando se practica el derecho. Y este bien es doble. Por una parte, el (i) equilibrio en la interacción de personas (ii) «a-través-de», mediante, o «con-motivo-de» (iii) las «cosas-situaciones-posiciones» ajustadas que los relacionan entre sí. A ese bien le llamamos «ius» y el argumento racional que lo descubre y entrega, justicia. 

El segundo bien que se pone en juego con la experiencia jurídica es la realización del diseño racional por el que coordinamos los modos variados de nuestra existencia común. A ese bien le llamamos «lex». Y al mismo tiempo, es la ley la que nos organiza, educa, coordina y coacciona como último recurso para no perder la vida civilizada.

3. Es importante que la experiencia jurídica se ancle en el ámbito de la acción racionalmente libre. La experiencia jurídica no gira en torno al uso de la fuerza -aunque a veces se justifique-, ni es un asunto de la voluntad. Si así fuera, el derecho sería sólo la ley del más fuerte, ¿y quién controla al que nos controla? ¿Qué distinguiría a un Estado de una banda de ladrones? Tampoco es el fruto de un cálculo utilitario donde descubro que me irá mejor si cumplo con la ley, pues ¿cómo puedo calcular a priori el resultado total y final de mis decisiones? ¿Es posible sumar y restar bienes que de suyo son inconmensurables? 

4. Cuando el derecho se comprende sólo como el mandato de una ley y el motivo por cumplirla el cálculo utilitario para evitar un mal mayor, entonces esa lógica es distinta de la que permite la realización de la dignidad de la persona en cuanto tal. En cambio, si el Derecho gira en torno a un bien racional que ha de realizarse, entonces es un bien comunicable realmente. «Otro-que-yo» puede comprenderlo y captarlo como bien para sí mismo. Si esto es así, el derecho va dirigido a justificar razonablemente una acción común para ambos participantes. Si esto sucede, es posible un encuentro personal y la realización común de nuestra dignidad compartida.

5. Gracias a esta orientación racional de la acción jurídica y su función como catalizador de encuentros, la acción técnica del jurista puede ser integrada a la lógica de la dignidad de la persona. ¿Cómo podríamos integrar a una persona y sus acciones, si en su vida personal y familiar le pedimos que se oriente por un comportamiento digno, y la comprensión que le ofrecemos en la práctica del derecho o es utilitaria o es voluntarista? ¿No estamos rompiendo al ser humano?

6. Aunque existan algunos agentes jurídicos que sólo funcionan por el miedo a la coacción, aunque haya otros que sólo comprendan motivos utilitarios, los asuntos jurídicos más «eficientes» y las relaciones con los clientes más satisfactorias, son aquellas que se rigen por que los sujetos implicados se dan cuenta de lo razonable de las posiciones y del bien que resulta para ellos comportarse justamente.

Así que en conclusión: la clase no sirve para nada por que aquí no aprendemos a hacer demandas, pero sí que ayuda para todo: da sentido a la labor del jurista y le permite que la experiencia jurídica se integre  en un plan de vida coherente con la dignidad del jurista. Esa orientación hará que se facturen demandas y operaciones jurídicas más eficaces para la vida de la persona.

La filosofía del derecho justifica el derecho como un bien razonable para ser realizado por la acción.

Aquí van las tres dispositivas que resumen esta idea:

Este post va dedicado a Cristi Perez

¡He sido visto!

Platón describe el amor como un deseo que se infunde en el alma; una especie de semilla sembrada en ella por la belleza que emana del ser querido y que se recibe a través de los ojos del amante (Fedro 251b). «Su» mirada detona la sacudida interior, pues deposita «en mí» un «yo» que antes no se conocía; el «solo yo» es superado por un «ahora-yo-soy-lo-que-soy-contigo». Todo ello se siembra con la mirada.

El primer capítulo de la experiencia del amor es la aparición o el primer encuentro. Algo que sólo se experimenta si «ve». A partir de ese momento, la propia vida ya no se contempla igual: únicamente se comprende sólo «a-través-de-ella» y sólo «junto-con-ella». «Verse» es perderse y es encontrarse. Son los ojos los que hacen daño y al mismo tiempo los que redimen. Es la angustia de saber que mi mundo ha sido trastocado definitivamente. Después aquello podrá acabarse o no echar raíces. Pero nunca se puede olvidar a quien se ha visto a los ojos... ¡Nunca! (La frase la vi en Only clouds move the stars)

Hace poco vi West Side Story. Este es el diálogo del encuentro-aparición entre Tony y María:

«[Toni] -"You're not thinking I'm someone else?" [María]: -"I know you are not." -"Or that we have met before? -"I know we have not." -"I felt, I knew something-never-before was going to happen, had to happen. But this is-..." -"[interrupting] My hands are cold. [He takes them in his.] Yours, too. [He moves her hand to his face.] So warm. [She moves his hands to her face.]" -"Yours, too." -"But of course. They are the same." -"It's so much to believe-you're not joking me?" -"I have not yet learned how to joke that way. I think now I never will."

Esta escena me recordó este párrafo de Octavio Paz en «El Arco y la Lira»:

"Ante la Aparición, porque se trata de una verdadera aparición, dudamos entre avanzar y retroceder. El carácter contradictorio de nuestras emociones nos paraliza. Ese cuerpo, esos ojos, esa voz nos hacen daño y al mismo tiempo nos hechizan. Nunca habíamos visto ese rostro y ya se confunde con nuestro pasado remoto. Es la extrañeza total y la vuelta a algo que no admite más calificativo que el de entrañable. Tocar ese cuerpo es perderse en lo desconocido; pero, asimismo, es alcanzar tierra firme. Nada más ajeno y nada más neutro. El amor nos suspende, nos arranca de nosotros mismos y nos arroja a lo extraño por excelencia: otro cuerpo, otro ojos, otro ser. Y sólo en ese cuerpo que no es el nuestro y en esa vida irremediablemente ajena, podemos ser nosotros mismos. Ya no hay otro, ya no hay dos. El instante de la enajenación más completa es el de la plena reconquista de nuestro ser. También aquí todo se hace presente y vemos el otro lado, el oscuro y escondido, de la existencia. De nuevo el ser abre sus entrañas."

El mismo Paz describía en otro lugar ese momento como la trágica pregunta ¿qué significo yo para ella? Algo parecido también se narra en Los Miserables (IV.2.8) y se oye en el musical. La aparición se da en y desde la mirada que me pierde y al mismo tiempo me encuentra:

«En ese instante en que Cosette dirigió, sin saberlo, aquella mirada que turbó a Marius, éste no sospechó que él dirigió otra mirada que turbó también a Cosette, haciéndole el mismo mal y el mismo bien.

Hacía ya algún tiempo que lo veía y lo examinaba, como las jóvenes ven y examinan, mirando hacia otra parte. Marius encontraba aún fea a Cosette, cuando Cosette encontraba ya hermoso a Marius. Pero, como él no hacía caso de ella, este joven le era muy indiferente.

El día en que sus ojos se encontraron y se dijeron por fin bruscamente esas primeras cosas oscuras e inefables que balbucea una mirada, Cosette no las comprendió al momento. Volvió pensativa a la casa de la calle del Oeste donde habían ido a pasar seis semanas.

Aquel día la mirada de Cosette volvió loco a Marius, y la mirada de Marius puso temblorosa a Cosette. Marius se fue contento. Cosette inquieta. Desde aquel instante se adoraron.

Todos los días esperaba Cosette con impaciencia la hora del paseo; veía a Marius, sentía una felicidad indecible, y creía expresar sinceramente todo su pensamiento con decir a Jean Valjean: ¡Qué delicioso jardín es el Luxemburgo!

Marius y Cosette no se hablaban, no se saludaban, no se conocían: se veían y, como los astros en el cielo que están separados por millones de leguas, vivían de mirarse.

De este modo iba Cosette haciéndose mujer, bella y enamorada, con la conciencia de su hermosura y la ignorancia de su amor.»

Es verdad, en la vida de una persona ni todo es novela rosa, ni sólo es el primer encuentro. Pero refugiarse en esa mirada, recordar que «¡He sido visto!»... me ha sacado del hoyo muchas veces.

Beisbol y la inherencia de los hotdogs: el argumento de los derechos humanos.

Sluggerrr, mascota de los Kansas City Royals

Ser aficionado al beisbol es arriesgado. En el de Grandes Ligas uno de sus riesgos es la desesperación. Seguir los 162 juegos de tu equipo y verlo avanzar lentamente centésima a centésima a lo largo de varios meses requiere disciplina casi espartana: “uno no sigue a su equipo para verlo derrotar al adversario, lo sigue para verlo perseverar en sus virtudes y defectos (Álvaro Enrigue dixit aquí)” y avanzar centécima a centécima por el standing a lo largo de ocho meses. Esta temporada, por ejemplo,  el largo e intenso duelo por la división central de la Liga Americana entre los Tigres de Detroit y los Reales de Kansas City. Los Reales tienen ventaja de 2.5 juegos cuando en julio llegaron a estar 7.5 por detrás de los Tigres: es decir, remontaron una desventaja de .084 y ahora su ventaja es de .019.

Pero al mismo tiempo, el aficionado al beisbol debe estar dispuesto a un riesgo esencial al juego que conecta de forma única a la grada con la grama: en un batazo de foul podríamos ser golpeados en la cabeza o doblarnos un dedo al querer atrapar una pelota. Y eso lo sabe toda persona que se sienta a ver y a oír un partido de beisbol.

Entonces, si un foul y el riesgo de ser golpeado es inherente al juego, ¿qué pasaría si somos lesionados por una playera o un hotdog lanzado por la mascota de un equipo hacia la tribuna como parte del entretenimiento organizado entre los innings? ¿Forma parte inherente de los riesgos que asumimos libremente al acudir a un estadio de beisbol?

En 2009 un aficionado de los Reales de Kansas fue golpeado por un hotdog que lanzó «Sluggerrr», la mascota de los Reales, lo que le causó un desprendimiento de retina. En junio de este año, la Suprema Corte de Missouri declaró que el lanzamiento de hotdogs a la grada no es inherente al beisbol, por lo que los Reales podrían ser responsables de negligencia a favor del aficionado lastimado.

John Coomer, el aficionado, fue al estadio y tuvo la suerte de poder elegir un mejor asiento al de su boleto original por que no había mucha gente en las gradas. Siguió con atención y gusto el ritual de la mascota que lanzaba y regalaba hotdogs. Vio cómo se giró para disparar de espaldas. En ese momento, Coomer se giró hacia el marcador y no vio venir el golpe.

El juez se pregunta si un hotdog puede ser considerado como uno de los objetos errantes que vuelan en un estadio de beisbol como parte esencial e inherente a ese deporte. ¿Alteraría de forma esencial el juego o eliminaría el tipo de espectáculo que es este deporte? ¿Cuáles son los elementos que definen esencialmente el juego y le permiten cumplir sus fines? En este contexto argumentativo se encuadra la pregunta central del caso: ¿Un hotdog volador es como una pelota o un bat lanzado como parte misma del juego que le permite lograr sus fines propios?

En juicios similares, las Cortes ya han sostenido que los espectadores no podían demandar a un equipo de beisbol por las lesiones causadas por una pelota o un bat que cae en las gradas. En el lenguaje jurídico se llama asunción del riesgo inherente. El riesgo es inevitable, y de alguna manera una parte esencial de lo que un aficionado busca al ir a un parque de pelota: el juego en sí tiene sus riesgos, pero también uno va al estadio a oír la madera que golpea la pelota, o cómo esta sacude el guante del catcher… y uno va sin duda para ver si cachamos un batazo de foul.

Apesar de que la Corte reconoció que lanzar premios se ha convertido en parte importante de la experiencia del juego, el hotdog-volador no es un componente esencial a este deporte: no es un elemento que lo defina como tal, ni le permite esencialmente cumplir con sus fines propios.

Dejando a un lado el beisbol, esta estructura argumentativa es la que sostiene al movimiento de derechos humanos: el ser humano y su dignidad sólo son tales si expresan y realizan unos fines y si estos se logran de forma adecuada y ajustada a través de sus potencialidades inherentes. 

Sin esas exigencias propias de lo que implica ser persona y sus fines careceríamos de criterios racionales para medir qué es justo y quedaría reducido a la arbitrariedad de quien define su derecho como aquello que se le antoja o le parece.

Sólo por eso tendrías que cortar a este loser

Primo Louie: el rey de la tontera que divierte.

Hay en la versión de Disney de "El libro de la selva" un personaje cuya loquera lo hace divertido: El rey Louie. Un maestro de la manipulación, del pan y circo.

Como es sabido, sus monos secuestran a Mowgli por que piensan que pueden robarle tecnología: producción del fuego. Con el dominio de esa técnica, podrán ser el clan más poderoso. Shere Khan, la amenaza más peligrosa de la jungla, teme al fuego. Si el tigre feroz huye del fuego controlado por los los simios, serán ellos quienes dominan al resto de animales. Pero Mowgli no sabe hacer fuego.

En la novela original, Kipling insiste que los monos no tienen rey o una sociedad estructurada y reconocible en una autoridad. Son un clan sin racionalidad ni ley. Aunque en la versión de Disney, el primo Loui es presentado como un Rey -que vive a todo dar y procura que sus súbditos la pasen también bien-, es significativo que en ambas versiones el punto de partida es claramente la no humanidad de quien vive no guiado por la razón. Es precisamente el punto de partida del argumento de la escena: quiero ser hombre. ¿Y qué características ve el simio en la comunidad humana?

De entrada, Loui lo dice cantando: quiere andar erguido, caminar derecho; vivir junto con otros a través del diálogo, abandonar la irracionalidad y locura del mundo de los simios. Estas características no valdrían la pena, si no logra a través de la técnica, el control del poder representado por el fuego.  En el fondo, tampoco tan en el fondo, al Rey Loui le interesa sólo para dominar y afianzarse en el poder. La razón, el derecho y el diálogo, son para él un medio técnico -como lo es también el dominio sobre el fuego- para ser más fuerte y lograr el dominio sobre el resto. 

Louie utiliza una común herramienta del tirano: la tontera que divierte, la superficialidad que entretiene, la fiesta que celebra los clichés de lo «normal» –del «así lo hacen todos»-, con que se protege el demagogo. Hannah Arendt reconocía que la tragedia nazi fue posible por que hubo muchos que sin ser pervertidos, ni sádicos, eran ciudadanos comunes y corrientes «Terrible y aterradoramente "normales"»: personas camufladas en la normalidad de los lugares comunes que el tirano logra concretar en un discurso simple y aparentemente coherente.  

La escena del Rey Louie retrata en su sencillez -en su divertida sencillez- la máscara del demagogo: es el rey de la tontera que divierte, se perpetúa en el poder como bufón de la superficialidad: es el político que manipula a través de la fiesta y se interesa por la razón y el derecho como modo de controlar el poder que lo encumbra.

Hoy -14 de agosto- mis padres cumplen años de casados. Recuerdo haber visto esta película de niño junto a ellos y cómo se divertía mi jefe con el Rey Louie y Baloo. A ellos les dedico este comentario

G.K. Chésterton: Jane Austen no escribió novelas rosas.

Ya en varias ocasiones he escrito sobre Jane Austen (en las etiquetas de abajo aparece lo que he publicado de ella en el blog). Algo había que decir en el aniversario de su muerte (18-jul). Tomo ocasión de la Introducción que escribió Chésterton a la primera edición de "«Love and Friendship» y otros escritos Juveniles de Jane Austen" (aquí el libro completo).

En principio, parecería que sus novelas -y las películas y series que se hacen basadas en ellas- habría que colocarlas entre las películas románticas orientadas a adolescentes: el mundo de Jane Austen sería aquel en el que todo prepara la romántica declaración del protagonista y el desmayo de la dama cuando oye esa propuesta. Pero, para quien ha leído las novelas de Austen, esta preconcepción parecería cómica. Elizabeth Bennet, la heroína de «Orgullo y Prejuicio», recibe tres propuestas de matrimonio y en ninguna de esas ocasiones, se desmaya o grita de la emoción mientras aplaude, brinca y grita como chiquilla que ha visto a su artista favorito.

Jane Austen en escultura de cera (visto aquí)

Jane Austen comenzó a escribir historias para el entretenimiento familiar y la diversión casera, y si representó novelas rosas o personajes acaramelados fue para ironizar con su inconsistencia y poca seriedad. Si sus personajes ficticios se desmayan de la emoción es precisamente para mostrar lúdicamente a las personas reales, por qué motivos no vale la pena desmayarse; o qué pasa cuando los sentimientos no se armonizan con la razón, la empatía y el carácter. 

Sus personajes, en general, se mueven en un ambiente donde los antagonistas son una máscara: parecen agudos en el juicio, con emociones adecuadas, con empatía por el resto de personas y felices. Pero son sólo eso: una máscara. En Jane Austen, la virtud es una habilidad para razonar, que permite emociones intensas pero ajustadas, que capacita para entablar relaciones sociales valiosas y construir una vida familiar feliz. Esa madurez humana hace que sus personajes no se «desmayen». 

En las novelas de madurez, Jane Austen pasa de largo el gran momento de la declaración. Dice muy poco cuando cuando sus héroes y heroínas se comprometen. No existe un relato detallado de las declaraciones de amor que sí funcionan, –algo que sólo sucede en Persuasión pero escrito en una carta-, de modo que las adaptaciones al cine han tenido que inventar «el» momento. Por ejemplo, en «Orgullo y Prejuicio», cuando Mr. William Collins y Fitzwilliam Darcy declaran infructuosamente su amor a Elizabeth –de forma cómica el primero y presuntuosa el segundo- Austen es rica en detalles y palabras. Pero en la declaración que sí vale, el segundo intento de Darcy, la escritora inglesa hace decir al galán: «Si sus sentimientos son aún los mismos que en el pasado abril, dígamelo de una vez. Mi cariño y mis deseos no han cambiado, pero con una sola palabra suya no volveré a insistir más» A lo que Elizabeth responde con... bueno, Austen sólo dice que ella, 

«le dio a entender que sus sentimientos habían experimentado un cambio tan absoluto desde la época a la que él se refería, que ahora recibía con placer y gratitud sus proposiciones. La dicha que esta contestación proporcionó a Darcy fue la mayor de su existencia, y se expresó con todo el calor y la ternura que pueden suponerse en un hombre locamente enamorado.» 

¡¿Tantos problemas para un simple «le dio a entender que...» y un «la dicha de Darcy fue la mayor de su existencia»?! Chésterton piensa que en esa parquedad se encuentra la originalidad de Austen: esa rara habilidad para captar el corazón de lo humano sin dejarse atrapar por la exuberancia o lo extravagante de una historia romántica. Si hubiera querido, hubiera sido capaz de acaramelar sus relatos. Escribe Chesterton:

«Si parece raro calificarla como elemental, parecería igual de extraño llamarla exuberante. Estas páginas [sus obras juveniles] revelan su secreto; y es que Austen era naturalmente exuberante. Su fuerza proviene, al igual que en el origen de cualquier otra fuerza, del control y dirección de esa exuberancia. Encontramos en sus obras una presencia y un empuje de vitalidad detrás de las miles trivialidades; podría en efecto haber sido exuberante si hubiera querido (...) Jane Austen es el reverso mismo de una solterona almidonada y famélica. Podría haber sido un bufón (...) si hubiera querido. Y esto es lo que le da una fuerza infalible a su ironía. Tras la fachada desapasionada de esta artista también está la pasión; pero su pasión, tan original, era una especie de alegre burla y de espíritu combativo contra todo lo que ella consideraba mórbido, laxo y venenosamente estúpido.»

La genialidad de Jane Austen la constituye su parquedad, un escueto realismo con el que describe -o mejor dicho, no describe- las emociones que valen de verdad: por que son razonables, por que son auténticas y por que definen a los personajes, ellas han de aparecer sin cebarse en su propio éxito. Esa precaria descripción de emociones las rescata de lo superficial e insulso y prepara las más agudas ironías contra las emociones de chiquilla inmadura. La expresión grotesca y fogosa de los sentimientos es para Jane Austen, un recurso irónico con el que describe precisamente cómo no han de ser esas emociones: anárquicas, irrazonables, insolidarias, efímeras, ruidosas. Por ejemplo, Marianne Dashwood, Lydia Bennet y el conjunto de sus obras juveniles. 

Las heroínas de Austen de alguna manera reflejaban su propia forma de ser. Así aparece descrita en una carta en la que Cassandra, su hermana, describió el temperamento de Jane a los pocos días de su muerte:

«He perdido un tesoro, una hermana como ella, una amiga que jamás podrá ser igualada. Era la luz de mi vida, volvía preciosa hasta la más insignificante alegría, aliviaba cualquier pena, jamás le he ocultado ni uno solo de mis pensamientos, y me siento como si hubiera perdido una parte de mí misma. (Cassandra Austen a Fanny Knight, 20-Jul-1817)»

En el blog:
1. ¿Qué es «virtud»? MacIntyre sobre Jane Austen (aquí)
2. La competencia de los niños. Una escena de «Sense and Sensibility» (aquí)
3. Emma y George para celebrar a Yuyis (aquí)
4. La alegre corresponsabilidad por humanizarnos: Jane Austen (aquí)
5. «Toma y Lee»: la conversión de Elizabeth en «Orgullo y Prejuicio» (y de S.Agustín) (aquí)
6. C.S. Lewis, una nota sobre Jane Austen (aquí)

Por último, la Introducción escrita por Chésterton (vista aquí).

In a recent newspaper controversy about the conventional silliness and sameness of all the human generations previous to our own, somebody said that in the world of Jane Austen a lady was expected to faint when she received a proposal. To those who happen to have read any of the works of Jane Austen, the connection of ideas will appear slightly comic.  Elizabeth Bennett, for instance, received two proposals from two very confident

and even masterful admirers; and she certainly did not faint. It would be nearer the truth to say that they did.

But in any case it may be amusing to those who are thus amused, and perhaps even instructive to those who thus need to be instructed, to know that the earliest work of Jane Austen, here published for the first time, might be called a satire on the fable of the fainting lady. "Beware of fainting fits ... though at times they may be refreshing and agreeable yet believe me they will in the end, if too often repeated and at improper seasons, prove destructive to your Constitution." Such were the words of the expiring Sophia to the afflicted Laura; and there are modern critics capable of adducing THEM as a proof that all society was in a swoon in the first decade of the nineteenth century. But in truth it is the whole point of this little skit that the swoon of sensibility is not satirized because it was a fact, even in the sense of a fashion, but satirized solely because it was fiction.  Laura and Sophia are made ludicrously unlike life by being made to faint as real ladies do not faint. Those ingenious moderns, who say that the real ladies did faint, are actually being taken in by Laura and Sophia, and believing them against Jane Austen.  They are believing, not the people of the period but the most nonsensical novels of the period, which even the people of the period who read them did not believe. They have swallowed all the solemnities of the Mysteries of Udolpho, and never even seen the joke of Northanger Abbey.

For if these JUVENILIA of Jane Austen anticipate especially any of her after works, they certainly anticipate the satiric side of Northanger Abbey.  Of their considerable significance on that side something may be said presently; but it will be well to preface it by a word about the works themselves as items of literary history. Everyone knows that the novelist left an unfinished fragment, since published under the name of "The Watsons," and a finished story called "Lady Susan," in letters, which she had herself apparently decided not to publish.  These preferences are all prejudices, in the sense of matters of unmanageable taste; but I confess I think it a strange historical accident that things so comparatively dull as "Lady Susan" should have been printed already, while things so comparatively lively as "Love and Freindship" should never have been printed until now. It is at least a curiosity of literature that such curiosities of literature should have been almost accidentally concealed. Doubtless it was very rightly felt that we may go much too far in the way of emptying the wastepaper basket of a genius on the head of the public; and that there is a sense in which the wastepaper basket is as sacred as the grave.  But without arrogating to myself any more right in the matter than anybody has to his own taste, I hope I may be allowed to say that I for one would have willingly left "Lady Susan" in the wastepaper basket, if I could have pieced together "Love and Freindship" for a private scrap-book; a thing to laugh over again and again as one laughs over the great burlesques of Peacock or Max Beerbohm.

Jane Austen left everything she possessed to her sister Cassandra, including these and other manuscripts; and the second volume of them, containing these, was left by Cassandra to her brother, Admiral Sir Francis Austen.  He gave it to his daughter Fanny, who left it in turn to her brother Edward, who was the Rector of Barfrestone in Kent, and the father of Mrs. Sanders, to whose wise decision we owe the publication of these first fancies of her great-aunt; whom it might be misleading here to call her great great-aunt. Everyone will judge for himself; but I myself think she added something intrinsically important to literature and to literary history; and that there are cartloads of printed matter, regularly recognized and printed with the works of all great authors, which are far less characteristic and far less significant than these few nursery jests.

For "Love and Freindship," with some similar passages in the accompanying fragments, is really a rattling burlesque; something much better than what the ladies of the time called an agreeable rattle. It is one of those things that can be the more readily read with enjoyment through being written with enjoyment; in other words, it is all the better for being juvenile in the sense of being joyful. She is said; to have written these things at the age of seventeen, evidently in much the same spirit in which people conduct a family magazine; for the medallions included in the manuscript were the work of her sister Cassandra.  The whole thing is full of the sort of high spirits that are always higher in private than in public; as people laugh louder in the house than in the street. Many of her admirers would not expect, perhaps many of her admirers would not admire, the sort of fun to be found in the letter of the young lady "whose feelings were too strong for her judgment," and who remarks incidentally "I murdered my father at a very early period of my life, I have since murdered my mother, and I am now going to murder my sister." Personally I think it admirable; not the conduct, but the confession. But there is much more than hilarity in the humor, even at this stage of its growth.  There is almost everywhere a certain neatness in the nonsense.  There is not a little of the true Austen irony. "The noble Youth informed us that his name was Lindsay... for particular reasons, however, I shall conceal it under that of Talbot." Did anyone really desire that to disappear into the waste-paper basket? "She was nothing more than a mere good-tempered, civil and obliging young woman; as such we could scarcely dislike her...she was only an object of contempt."  Is not that something like the first faint line in the figure of Fanny Price?  When a loud knocking is heard on the door of the Rustic Cot by the Uske, the heroine's father enquires the nature of the noise, and by cautious steps of inference they are enabled to define it as somebody outside striking the door.

"'Yes (exclaimed I) I cannot help thinking it must be somebody who knocks for admittance.'"

"That is another point, (replied he) we must not pretend to determine on what motive the person may knock...tho'that some one DOES rap at the door I am partly convinced." In the aggravating leisure and lucidity of that reply, is there not the foreshadowing of another and more famous father; and do we not hear for a moment, in the rustic cottage by the Uske, the unmistakable voice of Mr. Bennett?

But there is a larger and critical reason for taking pleasure in the gaiety of these various travesties and trifles. Mr. Austen Leigh seems to have thought them not sufficiently serious for the reputation of his great relative; but greatness is not made up of serious things, in the sense of solemn things. The reason here, however, is as serious as even he or anyone else could desire; for it concerns the fundamental quality of one of the finest talents in letters.

A very real psychological interest, almost amounting to a psychological mystery, attaches to any early work of Jane Austen. And for that one reason, among others, which has hardly been sufficiently emphasized.  Great as she was, nobody was likely to maintain that she was a poet.  But she was a marked example of what is said of the poet; she was born, not made. As compared with her, indeed, some of the poets really were made. Many men who had the air of setting the world on fire have left at least a reasonable discussion about what set them on fire. Men like Coleridge or Carlyle had certainly kindled their first torches from the flambeaux of equally fantastic German mystics or Platonic speculators; they had gone through furnaces of culture where even less creative people might have been inflamed to creation.  Jane Austen was not inflamed or inspired or even moved to be a genius; she simply was a genius.  Her fire, what there was of it, began with herself; like the fire of the first man who rubbed two dry sticks together. Some would say that they were very dry sticks which she rubbed together. It is certain that she by her own artistic talent made interesting what thousands of superficially similar people would have made dull. There was nothing in her circumstances, or even in her materials, that seems obviously meant for the making of such an artist. It might seem a very wild use of the wrong word to say that Jane Austen was elemental.  It might even seem even a little wanton to insist that she was original.  Yet this objection would come from the critic not really considering what is meant by an element or an origin. Perhaps it might be as well expressed in what is really meant by an individual.  Her ability is an absolute; it cannot be analyzed into influences.  She had been compared to Shakespeare; and in this sense she really does recall the joke about the man who said he could write like Shakespeare if he had the mind. In this case we seem to see a thousand spinsters sitting at a thousand tea-tables; and they could all have written "Emma" if they had had the mind.

There is therefore, in considering even her crudest early experiments, the interest of looking at a mind and not at a mirror. She may not be conscious of being herself; but she is not, like so many more cultivated imitators, conscious of being somebody else. The force, at its first and feeblest, is coming from within and not merely from without.  This interest, which belongs to her as an individual with a superior instinct for the intelligent criticism of life, is the first of the reasons that justify a study of her juvenile works; it is an interest in the psychology of the artistic vocation. I will not say of the artistic temperament; for nobody ever had less of the tiresome thing commonly so described than Jane Austen. But while this alone would be a reason for finding out how her work began, it becomes yet more relevant when we have found out how it did begin. This is something more than the discovery of a document; it is the discovery of an inspiration.  And that inspiration was the inspiration of Gargantua and of Pickwick; it was the gigantic inspiration of laughter.

If it seemed odd to call her elemental, it may seem equally odd to call her exuberant.  These pages betray her secret; which is that she was naturally exuberant.  And her power came, as all power comes, from the control and direction of exuberance. But there is the presence and pressure of that vitality behind her thousand trivialities; she could have been extravagant if she liked. She was the very reverse of a starched or a starved spinster; she could have been a buffoon like the Wife of Bath if she chose. This is what gives an infallible force to her irony. This is what gives a stunning weight to her understatements. At the back of this artist also, counted as passionless, there was passion; but her original passion was a sort of joyous scorn and a fighting spirit against all that she regarded as morbid and lax and poisonously silly.  The weapons she forged were so finely finished that we might never have known this, but for these glimpses of the crude furnace from which they came. Finally there are two additional facts involved which I will leave the modern critics and correspondents in newspapers to ponder and explain at their leisure.  One is that this realist, in rebuking the romantics, is very much concerned with rebuking them for the very thing for which revolutionary sentiment has so much admired them; as for their glorification of ingratitude to parents and their easy assumption that the old are always wrong.  "No!" says the noble Youth in "Love and Freindship," "never shall it be said that I obliged my father!"  And the other is that there is not a shadow of indication anywhere that this independent intellect and laughing spirit was other than contented with a narrow domestic routine, in which she wrote a story as domestic as a diary in the intervals of pies and puddings, without so much as looking out of the window to notice the French Revolution.

¿Qué es«virtud»? MacIntyre sobre Jane Austen

El 9 de mayo de 1814, hace 200 años, se anunció la publicación de «Mansfield Park». Fanny Price, la segunda de nueve hermanos, fue enviada a vivir a la casa de su tía, Mansfield Park, a los 10 años. Intuitiva e inteligente. A diferencia de Elizabeth Bennet (la heroína de «Pride and Prejudice»), Fanny es tímida. También se distingue de Elinor Dashwood (la heroína «Sense and Sensibility»), Fanny no es tan guapa. A diferencia de Emma Woodhouse (la heroína de «Emma»), no tiene dinero. Fanny es insignificante en el lugar donde vive, Mansfield Park. No tiene nada, sólo la rectitud de su juicio para responder a la pregunta «¿cómo he de comportarme dignamente a pesar de las consecuencias?». Y porque sólo tiene su «buen juicio» o «buen carácter» algunos críticos la califican como la más desabrida de los personajes de Jane Austen. Como si Jane Austen la hubiera escondido en el mundo de personajes moralmente atrofiados, para ser la única que se da cuenta de lo que ahí sucede. «Pero a pesar de que Fanny es insípida, que no es lo mismo que mojigata o pedante, siempre está en lo correcto en el sentido de que para ella, y sólo ella se da cuenta, que el mundo de Mansfield Park siempre aparece tal y como, en la visión de Jane Austen, es en realidad», dice de ella C.S. Lewis (aquí)

Fanny Price representa con mayor nitidez lo que para Jane Austen es la persona virtuosa y Mansfield Park el contexto donde éstas son comprensibles y practicables por que forman parte de la tradición gracias a la cual se aprenden y se viven. Es una síntesis del argumento de Alasdair MacIntyre sobre lo que significa la virtud.

1. El argumento de «After Virtue»

En su famoso libro, «After Virtue», MacIntyre explica que en una cultura como la nuestra, los desacuerdos en materia ética son irresolubles, porque los protagonistas de posiciones rivales invocan posiciones morales inconmensurables. ¿Por qué es así? Hemos heredado de la Ilustración un vocabulario moral en cuyo origen formaba parte de un argumento coherente, pero al menos desde el XVII ha perdido su significado y su relación con otros conceptos. De forma tal, que utilizamos palabras elegantes y sonoras como «dignidad», «libertad», «derechos humanos» con la intención de que su objetividad resuelve la justificación de nuestras conclusiones. En el fondo, para la Ilustración, esas palabras no tienen un contenido justificable fuera del sujeto que las sostiene. ¿Por qué «yo» habría de estar vinculado a «tu» concepto de dignidad? El argumento moral ilustrado está atrapado en esos conceptos vacíos, sostenidos en la formalidad lógica, en el deseo de que cualquier agente racional deba aceptar esas conclusiones necesarias.

Una de las palabras que se heredó del mundo antiguo y medieval, pero perdió su significado originario fue el de «virtud». El filósofo escocés propone que para recuperar su carácter esencial a la ética y su conexión con el razonamiento moral, se ha de recuperar tanto lo que él llama «práctica», como los «bienes internos a esas práctica».

«Por «práctica» entenderemos cualquier forma coherente y compleja de actividad humana cooperativa, establecida socialmente, mediante la cual se realizan los bienes inherentes a la misma mientras se intenta lograr los modelos de excelencia que le son apropiados a esa forma de actividad y la definen parcialmente, con el resultado de que la capacidad humana de lograr la excelencia y los conceptos humanos de los fines y bienes que conlleva se extienden sistemáticamente.» 

Un futbolista puede jugar ese deporte por que busca fama, dinero, reconocimiento o premios. Entre estos bienes y la práctica del fútbol, no existe una conexión interna necesaria: se puede conseguir fama, dinero o premios con otras prácticas distintas al fútbol. Sólo quien practica el fútbol y es hábil hasta cierto nivel, es capaz de identificar los bienes de ese deporte, justificarlos racionalmente, quererlos eficazmente y gozarlos establemente. 

La excelencia en el fútbol sólo se logra si se siguen las prácticas que se protegen y promueven con las reglas y leyes de ese deporte. Éstas últimas sólo tienen sentido, y pueden justificarse, en función de las prácticas que se han de realizar. A su vez, las prácticas, tienen sentido y se justifican en función de los bienes internos. Tenemos pues, que las leyes, reglas y principios que sigue un aprendiz, lo introducen en unas prácticas tal y como las vive una tradición: el novato del deporte requiere de una comunidad de personas que ya es hábil y experimentado en las practicas y en los bienes internos, gracias a la cual puede ser introducido en ellos. Esa comunidad y esas prácticas comparten una historia, una herencia, una tradición gracias a la cual las hacen inteligibles, enseñables y aprendibles.

Es como en Karate Kid. Sólo hasta que Daniel San repitió la práctica del karate, –enseñado por un maestro, obligado por unas leyes, vinculado por unas reglas, orientado por unos principios- logro la experiencia que le permitió reflexionar y comprender los bienes internos de esa práctica; y por lo tanto comportarse con excelencia respecto a los bienes internos de esa práctica. De esta manera, los «bienes internos» son tales de una «práctica» por dos motivos: primero porque se concretan, expresan y realizan gracias a esa práctica; y segundo, porque «sólo pueden identificarse y reconocerse participando en la práctica en cuestión». Quien haya experimentado esa práctica, quien no la ha aprendido de otros, es incapaz de razonar y comprender ese bien. 

Así las cosas, para MacIntyre, la 

«virtud es una cualidad humana adquirida, cuya posesión y ejercicio tiende a hacernos capaces de lograr aquellos bienes que son internos a las prácticas y cuya carencia nos impide efectivamente el lograr cualquiera de tales bienes. (...) Por tanto, no es accidental que cada práctica tenga su propia historia, constituida por algo más que el mero progreso de las habilidades técnicas pertinentes. En relación con las virtudes, esta dimensión histórica es fundamental.»

Desde Homero hasta la Edad Media europea, puede seguirse un argumento sobre la virtud tanto como práctica como tradición gracias a las cuales podía comprenderse y florecer la vida humana y una comunidad. 

2. Jane Austen al rescate.

Para esta forma de razonar es necesario partir de cuatro presupuestos: (i) la «persona-tal-cual-es» (men-as-he-happens-to-be),  (ii) la «persona-como-sería-si-realiza-su-telos» y (iii) la razón práctica y sus leyes que miden la acción por las que se pasa de (i) a (ii), y (iv) una tradición que contenga la cultura y leyes que fomenten esas prácticas. Es un razonamiento que depende del telos, se argumenta a partir de una tradición que me educa en esas prácticas y se vive en el contexto de una comunidad dirigida al florecimiento de un bien compartido.

A partir de los siglos XVII y XVIII, ese esquema de razonar éticamente perdió sus componentes (ii) y (iv), modificó profundamente el compete (i) y (iii) y se olvidó por completo del (iv). La Ilustración, sólo ofrece como justificación de la ética un conjunto reglas lógicas para maquillar de racionalidad pretensiones subjetivas lógicas (Kant) o sentimentales (Hume). ¿Cómo superar el emotivismo en nuestro razonamiento ético? ¿Cómo ver que el argumento moral Ilustrado es el choque de trenes de pretensiones subjetivas cubiertos con la máscara de objetividad? ¿Cómo explicar la virtud de forma racionalmente coherente sin reducirla a mandatos lógicos -imperativos categóricos- o sólo sentimientos morales? ¿Cómo navegar entre demasiadas concepciones rivales y alternativas de virtudes y de la vida buena?

Es este contexto, en el rescate del concepto clásico occidental de virtud,   donde MacIntyre manda llamar a Jane Austen. Se sirve tanto de su lista de virtudes (las  «practicas» y los «bienes a los que estas apuntan»), como de la «tradición» o «contexto» donde estas tienen sentido. MacIntyre reconoce en Austen a una heredera del concepto clásico occidental de virtud y por lo tanto un puente entre nosotros y el concepto originario de virtud.

3. La lista de virtudes austenianas y su contexto. 

MacIntyre reconoce cuatro virtudes como el catálogo austeniano de practicas que se dirigen a bienes humanos: la constancia, la autenticidad, el autonocimiento y la afabilidad. La primera virtud es la constancia, gracias a la cual el personaje logra consistencia propia y unidad narrativa: el personaje es auténtico personaje, reconocible por otros y por él mismo. Todas sus heroínas son constantes en lo que ellas consideran como comportamiento adecuado y gracias a ello, logran un final feliz. La segunda virtud es la autenticidad, práctica que permite indirectamente distinguir la apariencia de virtud con la virtud real, Pensemos en la falta de esta virtud en  John Willoughby o Fanny Ferras («Sense and Sensibility»), en George Wickham o Catherine De Bourg («Pride and Prejudice»), John Elton («Emma») o Henry Crawford («Mansfield Park»).

La insípida Fanny Price.

La tercera virtud austeniana, es el autoconocimiento, la capacidad eficaz de reconocer a partir de una honesta reflexión, quiénes somos en realidad. Siempre hay un personaje que despierta de su falta de virtud gracias a la reflexión eficaz sobre su propia vida. Pensemos en Elizabeth Bennet o en Emma: su falta de virtud se reconoce en un error en el juicio sobre los hechos y sobre ellas mismas.  Su autoconocimiento va precedido de un un sincero arrepentimiento que les permite perseguir la virtud por sí misma, y no por alguna utilidad que se lograría con ella. Es el autoexamen –la sincera entrevista consigo misma, la contemplación y reflexión de la vida digna que se pone en juego con la acción- lo que permite el reconocimiento y confesión de la propia culpa o de su carácter atrofiado. De ahí se sigue el arrepentimiento y por último el conocimiento de sí misma.

La cuarta virtud es la afabilidad o mejor dicho, la amabilidad por la que el poseedor tiene cierto afecto real -no simulado- por las personas. A diferencia de Hobbes –«el hombre es el lobo del hombre»- o el utilitarismo de Hume, en Jane Austen  la vida social, y las virtudes que la permiten, no busca administrar egoísmos a base de cálculos utilitarios y amenazas, sino construir auténticas relaciones personales, reconocibles en la felicidad hogareña. Las virtudes austenianas permiten conocer auténticamente a las personas y entablar relaciones significativas con ellas. Para lograrlo es importante conocer quién es realmente cada personaje, y mostrar hacia él una preocupación auténtica de que logre una vida digna.

Es así como para Jane Austen, las virtudes proporcionan la estructura en la que el «telos» del ser humano puede alcanzarse. Algo que sólo sucede y puede pensarse en un contexto (la tradición en la que se descubren esas virtudes) claramente reconocible: un matrimonio logrado y la vida familiar. Las cuatro virtudes capacitan y permiten construir un matrimonio feliz y gozar la vida ordinaria de una familia.

Es mérito de Jane Austen, dice MacIntyre, descubrir que las virtudes escondidas en la tradición de la que ella forma parte. O dicho al revés, Austen se sirve de cuatro prácticas en las que se espera excelencia en sus personajes, gracias a las cuales pueden razonar y participar eficazmente en una tradición. Austen no explica una teoría de la «virtud-en-sí-misma», sino que «identifica la esfera social dentro de la cual puede continuar la práctica de las virtudes». En su caso, el contexto donde sucede y se realiza la virtud. Lo que en Aristóteles sería la polis, en Tomás de Aquino la comunidad de coordinación completa (el reino/ciudad-medieval), en Jane Austen es la vida en Mansfield Park, o la expectativa familiar en Pemberley («Pride and Prejudice»), o la tradición aprendida en Norland («Sense and Sensibility»), etc.

Con todo ello, la sabiduría de Fanny Price implica no sólo la agudeza mental y la capacidad de acertar en el juicio, sino que los modos en que ella razona en el contexto de una tradición y una autoridad. Fanny Price es la heroína que sabe pensar y contemplar de Jane Austen. Es virtuosa y prudente, y sabe ser fuerte y atemperada. Sabe que que la virtud se refiere más a un estilo de vida y a un modo correcto de razonar y Jane Austen construye para ella incluso un espacio físico donde puede introducirse para pensar  y comprometerse en consecuencia con lo que le parece correcto.

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Aquí está los textos de MacIntyre en «Tras la Virtud». Si quisieras, aquí puedes bajar The Claims of After Virtue, donde MacIntyre explica por sí mismo lo que quiso decir con su libro. Aquí abajo los fragmentos de «Tras la Virtud»

Capítulo 14. La Naturaleza de las Virtudes.

[...]
Volvamos a comparar las tres listas de virtudes hasta ahora consideradas, la homérica, la aristotélica y la del Nuevo Testamento, con dos listas más tardías, la una entresacada de las novelas de Jane Austen y la otra construida por Benjamín Franklin. Dos rasgos resaltan en la lista de Jane Austen. El primero, la importancia que concede a la virtud que llama «constancia», sobre la que hablaré más en un capítulo posterior. En algunos aspectos, la constancia juega en Jane Austen el papel que juega la phrónesis en Aristóteles; es la virtud cuya posesión es requisito previo para la posesión de las demás. El segundo rasgo es el que Aristóteles trata como virtud de la afabilidad (virtud para la que dice no haber nombre), pero que ella considera tan sólo como simulacro de una virtud auténtica, que sería la amabilidad. Según Aristóteles, el hombre que practica la afabilidad lo hace por consideraciones de honor y conveniencia; por el contrario, Jane Austen creía posible y necesario que el poseedor de esa virtud tuviera cierto afecto real por las personas. (Importa observar que Jane Austen es cristiana.) Recordemos que el mismo Aristóteles había tratado el valor militar como simulacro del verdadero valor. Así, encontramos aquí otro tipo de desacuerdo acerca de las virtudes; a saber, acerca de qué cualidades humanas son virtudes auténticas y cuáles son meros simulacros.
 

[...] 

Toda práctica conlleva, además de bienes, modelos de excelencia y obediencia a reglas. Entrar en una práctica es aceptar la autoridad de esos modelos y la cortedad de mi propia actuación, juzgada bajo esos criterios. La sujeción de mis propias actitudes, elecciones, preferencias y gustos a los modelos es lo que define la práctica parcial y ordinariamente. Por supuesto, las prácticas, como ya he señalado, tienen historia: los juegos, las ciencias y las artes, todos tienen historia. Por tanto los propios modelos no son inmunes a la crítica, pero, no obstante, no podemos iniciarnos en una práctica sin aceptar la autoridad de los mejores modelos realizados hasta ese momento. Sí, al comenzar a escuchar música, no admito mi propia incapacidad para juzgar correctamente, nunca aprenderé a escuchar, para no hablar de llegar a apreciar los últimos cuartetos de Bartok. Si al empezar a jugar al béisbol no admito que los demás sepan mejor que yo cuándo lanzar/una pelota rápida y cuando no, nunca aprenderé a apreciar un buen lanzamiento y menos a lanzar. En el dominio de la práctica, la autoridad tanto de los bienes como de los modelos opera de tal modo que impide cualquier análisis subjetivista y emotivista. De gustibus est disputando. 

[...] 

Para situar las virtudes algo mejor dentro de las prácticas, es necesario clarificar un poco más la naturaleza de la práctica planteando dos oposiciones importantes. Espero que con lo expuesto hasta el momento haya quedado claro que una práctica, en el sentido propuesto, no es un mero conjunto de habilidades técnicas, aunque estén encaminadas a un propósito unificado e incluso aunque el ejercicio de estas habilidades pueda en ocasiones valorarse o disfrutarse por sí mismo. Lo que distingue a una práctica, en parte, es la manera en que los conceptos de los bienes y fines relevantes a los que sirve la habilidad técnica (y toda práctica exige el ejercicio de habilidades técnicas) se transforman y enriquecen por esa ampliación de las facultades humanas y en consideración a esos bienes internos que parcialmente definen cada práctica concreta o tipo de práctica. Las prácticas nunca tienen meta o metas fijadas para siempre, la pintura no tiene tal meta, como no la tiene la física, pero las propias metas se trasmutan a través de la historia de la actividad. Por tanto, no es accidental que cada práctica tenga su propia historia, constituida por algo más que el mero progreso de las habilidades técnicas pertinentes. En relación con las virtudes, esta dimensión histórica es fundamental. 

Entrar en una práctica es entrar en una relación, no sólo con sus practicantes contemporáneos, sino también con los que nos han precedido en ella, en particular con aquellos cuyos méritos elevaron el nivel de la práctica hasta su estado presente. Así, los logros, y a fortiori la autoridad, de la tradición son algo a lo que debo enfrentarme y de lo que debo aprender. Y para este aprendizaje y la relación con el pasado que implica, son prerrequisitos las virtudes de la justicia, el valor y la veracidad, del mismo modo y por las mismas razones que lo son para mantener las relaciones que se dan dentro de las prácticas. 

Por supuesto, no sólo las prácticas deben contrastarse con los conjuntos de habilidades técnicas. Las prácticas no deben confundirse con las instituciones. El ajedrez, la física y la medicina son prácticas; los clubes de ajedrez, los laboratorios, las universidades y los hospitales son instituciones. Las instituciones están típica y necesariamente comprometidas con lo que he llamado bienes externos. Necesitan conseguir dinero y otros bienes materiales; se estructuran en términos de jerarquía y poder y distribuyen dinero, poder y jerarquía como recompensas. No podrían actuar de otro modo, puesto que deben sostenerse a sí mismas y sostener también las prácticas de las que son soportes. Ninguna práctica puede sobrevivir largo tiempo si no es sostenida por instituciones. En realidad, tan íntima es la relación entre prácticas e instituciones, y en consecuencia la de los bienes externos con los bienes internos a la práctica en cuestión, que instituciones y prácticas forman típicamente un orden causal único, en donde los ideales y la creatividad de la práctica son siempre vulnerables a la codicia de la institución, donde la atención cooperativa al bien común de la práctica es siempre vulnerable a la competitividad de la institución. En este contexto, la función esencial de las virtudes está clara. Sin ellas, sin la justicia, el valor y la veracidad, las prácticas no podrían resistir al poder corruptor de las instituciones.
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Capítulo 16. De las Virtudes a la Virtud y Tras la virtud.

«Para sobrevivir, sus heroínas se ven obligadas a buscar la seguridad económica, aunque no a causa de la amenaza del mundo económico externo; el telos de sus heroínas es la vida dentro de un tipo especial de matrimonio y un tipo especial de familia, de la que el matrimonio será el foco. Sus novelas son una crítica moral sobre los padres y guardianes, así como también sobre los jóvenes románticos; porque los peores padres y guardianes, la estúpida señora Bennet y el irresponsable señor Bennet, son lo que pueden llegar a ser los jóvenes románticos si no aprenden lo que es debido acerca del matrimonio. Pero, ¿por qué es el matrimonio tan importante [como para ser la esfera en la que es posible comprender y vivir la virtud]? 

A finales del siglo XVIII, la producción ha salido del ámbito familiar y las mujeres en su mayoría han dejado de trabajar dentro de relaciones laborales no muy diferentes de las de los hombres, puesto que están divididas en dos clases: el pequeño grupo de mujeres ociosas, que no tienen trabajo con que llenar el día, y para las que hay que inventar ocupaciones, como el ganchillo, la lectura de noveluchas y el chismorreo, consideradas «esencialmente femeninas» tanto por los hombres como por las mujeres; y el gigantesco grupo de mujeres condenadas al fatigoso servicio doméstico, a la explotación de la fábrica o a la prostitución. Cuando la producción era doméstica, la hermana o la tía soltera era un miembro útil y valioso de la familia; la «solterona» hilaba, por supuesto. A partir del siglo XVIII la expresión adquirió el matiz denigratorio; y sólo entonces la mujer que no se casaba tuvo que padecer el confinamiento en el exilio doméstico como su suerte típica. De ahí que rechazar un mal casamiento sea un acto de gran valor, que es central en la trama de Mansfield Park. La emoción más importante que subyace a las novelas de Jane Austen es lo que D. W. Harding llamó su «odio metódico» hacia la actitud de la sociedad para con la mujer soltera:

“Su hija gozaba de una popularidad muy poco común en una mujer que no era ni joven, ni hermosa, ni rica, ni casada. La posición social de la señorita Bates era de las peores para que gozara de tantas simpatías; no tenía ninguna superioridad intelectual para compensar lo demás o para intimidar a los que hubieran podido detestarla y hacer que le demostraran un aparente respeto. Nunca había presumido ni de belleza ni de inteligencia. Su juventud había pasado sin llamar la atención, y ya de edad madura se había dedicado a cuidar a su decrépita madre, y a la empresa de hacer con sus exiguos ingresos el mayor número posible de cosas. Sin embargo era una mujer feliz, y una mujer a quien nadie nombraba sin benevolencia. Era su gran buena voluntad y lo contentadizo de su carácter lo que obraba estas maravillas. (Emma, Vol. 1 cap. 3)”

Démonos cuenta de que la señorita Bates está excepcionalmente favorecida porque es excepcionalmente buena. Por lo común, si no se es rico, hermoso, joven o casado, sólo se conseguirá el respeto ajeno empleando la propia superioridad intelectual para asombrar a los que, de otra manera, nos despreciarían. Así podemos imaginar que actuaba la propia Jane Austen. 

Cuando Jane Austen habla de «felicidad» lo hace como aristotélica. Gilbert Ryle creyó que su aristotelismo, en el que vio la clave del temple de sus novelas, quizá derivaba de la lectura de Shaftesbury. Con igual justicia, C. S. Lewis ve en ella a una escritora esencialmente cristiana. La unión de temas cristianos y aristotélicos en un contexto social determinado es lo que hace de Jane Austen la última gran voz eficaz e imaginativa de la tradición de pensamiento y práctica de las virtudes que he intentado identificar. Abandona los catálogos de virtudes que estaban en boga durante el siglo XVIII y restaura una perspectiva teleológica. Sus heroínas buscan el bien por medio de la búsqueda de su propio bien mediante el matrimonio. Los cotos familiares de Highbury y Mansfield Park tienen que servir como sustitutos de la ciudad-estado griega y del reino medieval.

Jane Austen, 1775-1817

Por tanto, gran parte de lo que dice acerca de las virtudes y los vicios es totalmente tradicional. Alaba la virtud de ser socialmente agradable, como Aristóteles, aunque aún más, tanto en sus cartas como en sus novelas, la virtud de la amabilidad, que requiere un aprecio cariñoso hacia el prójimo y no sólo la apariencia de ese aprecio encarnada en las formas del trato. Al fin y al cabo es cristiana y, por lo tanto, profundamente suspicaz ante el trato sociable que oculta la carencia de verdadera amabilidad. Alaba al modo aristotélico la inteligencia práctica y al modo cristiano la humildad. Pero no sólo reproduce la tradición; continuamente la acrece y al acrecentarla se guía por tres preocupaciones fundamentales.

La primera [la constancia, como requisito previo para la obtención de las demás virtudes] ya la he puesto de relieve. Dado el clima moral de su tiempo, forzosamente la preocupan de una manera completamente nueva las virtudes fingidas. La moralidad no es nunca en Jane Austen la mera inhibición y regularización de las pasiones; aunque así pudiera parecérselo a quienes, como Marianne Dashwood, se han identificado a sí mismos románticamente con una pasión dominante y hacen de forma muy poco humana a la razón servidora de las pasiones. Moralidad significa más bien educar las pasiones; pero la apariencia exterior de la moralidad siempre puede encubrir pasiones sin educar. Y la perversidad de Marianne Dashwood es la perversidad de una víctima, mientras que el decoro superficial de Henry y Mary Crawford, junto con su elegancia y encanto, son un disfraz para sus pasiones sin educación moral, que les permite hacer víctimas de ello tanto a los demás como a sí mismos. Henry Crawford es el disimulador «par excellence». Alardea de su habilidad para representar papeles y deja claro en una conversación que considera que «ser un clérigo» es «dar la impresión de ser un clérigo». El yo está casi, si no completamente, disuelto en la presentación del yo, pero lo que en el mundo social de Goffman ha llegado a ser «la» forma del yo, en el mundo de Jane Austen todavía es síntoma de los vicios.

La contrapartida de la preocupación de Jane Austen por el fingimiento es el lugar central que asigna a un autoconocimiento más cristiano que socrático, que sólo puede lograrse por medio de cierto tipo de arrepentimiento. En cuatro de sus seis grandes novelas hay una escena de reconocimiento en donde la persona a la que el héroe o la heroína reconoce es ella misma. «Hasta este momento nunca me había conocido», dice Elizabeth Bennet. «Cómo comprender los engaños que consigo misma había tenido y seguir viviendo», medita Emma. El autoconocimiento es para Jane Austen una virtud tanto intelectual como moral, muy cercana a otra virtud que considera fundamental y que es relativamente nueva en el catálogo de las virtudes. 

Cuando Kierkegaard opuso los modos de vida ético y estético en Enten-Eller, argumentaba que la vida estética es aquella en que la vida humana se disuelve en una serie de momentos presentes separados, en la que la unidad de la vida humana se pierde de vista. Por el contrario, en la vida ética los compromisos y responsabilidades con el futuro surgen de episodios pasados en que se concibieron obligaciones, y los deberes asumidos unen el presente con el pasado y el futuro de modo que conforman así la unidad de la vida humana. La unidad a que Kierkegaard se refiere es la unidad narrativa, cuyo lugar central en la vida de las virtudes he descrito en el capítulo precedente. En la época de Jane Austen esa unidad ya no podía tratarse como una mera presuposición o contexto de la vida virtuosa. Ha de ser continuamente reafirmada, y su reafirmación más en los hechos que en las palabras es la virtud que Jane Austen llama constancia. La constancia es fundamental en dos novelas por lo menos, Mansfield Park y Persuasión, en cada una de las cuales es la virtud central de la heroína. La constancia, según palabras que Jane Austen pone en boca de Anne Elliot en su última novela, es una virtud que las mujeres practican mejor que los hombres. Y sin constancia, todas las demás virtudes pierden su objetivo hasta cierto punto. La constancia refuerza, y se refuerza con, la virtud cristiana de la paciencia, pero no es lo mismo que la paciencia, así como la paciencia refuerza, y se refuerza, con la virtud aristotélica del valor, pero no es lo mismo que el valor. Así como la paciencia conlleva necesariamente un reconocimiento de lo que es el mundo que el valor no exige, también la constancia exige el reconocimiento de una especial amenaza a la integridad de la personalidad en el mundo típicamente moderno, reconocimiento que la paciencia no exige necesariamente. 

No es casual que las dos heroínas que muestran la constancia más notable tengan menos encanto que el resto de las heroínas de Jane Austen, y que una de ellas, Fanny Price, haya sido considerada positivamente poco atractiva por muchos críticos. Pero la carencia de encanto de Fanny es fundamental para las intenciones de Jane Austen. Porque el encanto es la cualidad típicamente moderna de quienes carecen de virtudes, o las fingen, y les sirve para conducirse en las situaciones de la vida social típicamente moderna. Camus definió una vez el encanto como aquella cualidad que procura la respuesta «sí» antes de que nadie haya formulado pregunta alguna. Y el encanto de Elizabeth Bennet o incluso el de Emma puede confundirnos, aun siendo auténticamente atractivo, en nuestro juicio sobre su carácter. Fanny carece de encanto, sólo tiene virtudes, virtudes auténticas, para protegerse, y cuando desobedece a su guardián, sir Thomas Bertram, y rehusa casarse con Henry Crawford, sólo puede ser porque su constancia lo exige. Con este rechazo demuestra que el peligro de perder su alma le importa más que la recompensa de ganar lo que para ella sería un mundo entero. Persigue la virtud por la ganancia de cierto tipo de felicidad, y no por su utilidad. Por medio de Fanny Price, Jane Austen rechaza los catálogos alternativos de virtudes que encontramos en David Hume o Benjamín Franklin.

El punto de vista moral de Jane Austen y la forma narrativa de sus novelas coinciden. La forma de sus novelas es la de comedia irónica. Jane Austen escribe comedia y no tragedia por la misma razón que lo hizo Dante; es cristiana y busca el «telos» de la vida humana implícito en la vida cotidiana. Su ironía reside en hacer que sus personajes y sus lectores vean y digan algo más y distinto de lo que se proponían, para que ellos y nosotros nos corrijamos. Las virtudes, junto con los riesgos y peligros que sólo mediante ellas se pueden vencer, proporcionan la estructura tanto de la vida en la que el «telos» puede ser alcanzado, como de la narración en que la historia de tal vida puede desarrollarse. Una vez más, resulta que cualquier visión específica de las virtudes presupone una visión igualmente específica de la estructura narrativa y la unidad de la vida humana y viceversa. 

Jane Austen es en un sentido crucial —y junto con Cobbett y los jacobinos— el último gran representante de la tradición clásica de las virtudes. A las generaciones recientes les ha sido fácil prescindir de su importancia como moralista, porque al fin y al cabo es una novelista. Y les ha parecido a menudo, no sólo una mera autora de ficción, sino una autora de ficción comprometida con un mundo social muy limitado. Lo que no han observado y lo que debe enseñarnos a observar la yuxtaposición de sus intuiciones con las de Cobbett y las de los jacobinos, es que tanto en su tiempo como despues la vida de las virtudes apenas dispone de un espacio cultural y social muy restringido. En gran parte del mundo público y privado, las virtudes clásicas y medievales fueron reemplazadas por los endebles sustitutos que admite la moralidad moderna.»